Colunata

Registos de Cinema X, Impardonnables de André Téchiné, 2011

2012-01-11T09:48:00.010Z

Imperdoável, não é o mal que fazemos uns aos outros, mas sim a crueldade desse mal. A crueldade é o mal que fazemos sabendo que estamos a fazer mal. Existe, porém, uma forma de crueldade que diria passiva, mas trágica, originada pela vulnerabilidade e permissividade de um carácter indefinido e, de algum modo, intimamente indiferente.

Vingança, egoísmo ou indiferença, são três formas de crueldade. Imperdoável. A filha, Alice (Mélanie Thierry), que se vinga do pai, indiferente ao marido e à filha; o egoísmo do pai, Francis (André Dussolier), que manipula e usa os outros como objectos do seu prazer e das suas necessidades (sobretudo as artísticas); e a indiferença de Judith (Carole Bouquet), a mais imperdoável das crueldades, e a mais trágica.

Entre vingança, egoísmo e indiferença orbitam outras personagens que vêm evidenciar os comportamentos das três principais. O centro é Judith. A crueldade que faz sofrer psicologicamente. Judith a indiferente, para quem o amor é a medida da expectativa do outro, e não do envolvimento de si própria, é a crueldade superlativa, como o objecto amado que está ausente, distante e inapreensível. Está ausente e pode estar noutro lugar, é indiferente. Um corpo que se oferece sem pedir nada em troca porque lhe é indiferente. Um corpo que fica, na sua beleza perturbante, morto e apenas receptivo à intromissão, à devassa e à manipulação. Um corpo que se entrega mas não se dá.

Essa indiferença, que é? A anestesia da dor de um amor perdido, de uma decepção castradora, de uma traição mortal, de um medo, que é? Esse o mistério da indiferença, o silêncio em que se apaga e se esconde. O apagamento do ser perante os outros, o passado, a realidade. Apenas se dá como ausência, como vazio, como fantasia efémera sem finalidade nem compromisso. Como se entregar-se fosse um dever e não amor. O outro, os outros, ficam com uma ficção, uma fantasia sem realidade, perante si próprios, sós, sem reflexo, sem nada. Judith a indiferente, é uma figura escorregadia, talvez fiel por dever, mas infiel por devoção e cuja implacabilidade a torna uma deusa para idealistas e românticos e um puro objecto de prazer para manipuladores e oportunistas, como Francis.
Se Judith representa a indiferença como ausência e impassibilidade, cruel impassibilidade, Francis, representa o egoísmo, o egoísmo manipulador, que transforma tudo à sua volta num instrumento das suas necessidades, interesses e estratégias. Como todas as pessoas, talvez o próprio Francis não tenha a percepção de si mesmo tão envolvido que anda com os seus truques, as suas artimanhas e os seus esquemas. A dimensão dessa distância de si mesmo é dada pela gargalhada cruel e mortífera da filha quando ele lhe diz que quando está apaixonado não é capaz de escrever. A gargalhada despedaçante foi uma forma de dizer ao pai que ele não é capaz de amar e, por isso, não estar a escrever o seu livro terá outra razão. Qual será essa razão? Francis acaba por denunciá-la quando no final diz que depois de viver um amor, ou melhor uma paixão, está de novo em condições para se envolver com um novo romance, com a escrita de um novo livro. O seu processo criativo é, assim, a razão de ser das suas relações ditas amorosas. Forja uma relação, segundo a gargalhada cruel da filha ferida pelo seu desamor, para dela se libertar e, então, escrever. Tudo forjado?, tudo natural? ou simples coincidência? Para a filha, que o procura ferir e que o procura perturbar, é a sua própria natureza que o faz ser assim e nada nele é sincero, autêntico, nem espontâneo. Excepto a reacção sentida e sofrida à sua gargalhada-denúncia.

As restantes personagens acompanham o tom do filme como se a natureza humana fosse toda ela useira e vezeira em crueldades, em males que fazemos uns aos outros e de que acabamos sendo as próprias vítimas, pagando-as com exclusão, isolamento e distanciamento. E a própria cadeia de maldades faz com que sendo vítimas nos tornemos carrascos.
A crueldade humana é o que é imperdoável. Mas a crueldade não é a humanidade.

Registo de Cinema IX, Carnage de Roman Polanski, 2011

2012-01-06T18:29:00.002Z

O que é o cinema de autor? Autoria ou assumpção da autoria? O texto é de Yasmina Reza, a realização de Polanski. Quem é o autor do filme? Quem é autor no cinema? O que é a autoria em cinema?

Procuramos nas imagens que se sucedem o lugar da nossa atenção, terão sido as palavras ditas pelos actores, a sua presença no plateau, terá sido o movimento da câmara de filmar, ou a música, será tudo isso, ou será a surpresa da montagem, ou será o seu enlevo? O que será? Neste Polanski, como noutros também cingidos a espaços claustrofóbicos, a arte estará na direcção de actores, na adaptação do texto, no cenário e na marca do autor que consegue manter uma inquietante pressão no espectador durante 79 minutos e deixar um travo amargo no fim, sempre sem solução, sempre sem esperança, sempre fatal.

— Sê criança, permanece criança, o tempo e as idades vão-te corromper, a cultura vai-te tornar falso e vingativo, a ganância vai-te tornar cínico e indiferente, a ambição pretensiosa vai-te tornar arrogante e dissimulado e a mediocridade vai-te tornar medroso e egoísta! – parece sussurrar R. Polanski, ou as suas personagens, através das palavras escritas por Y. Reza. Mas é R. Polanski. Percebe-se que é R. Polanski. Porque trata do mal, misteriosamente. Pelo menos é ele que o apresenta assim, conforme dele nos apercebemos no seu filme.

Como um pintor que pusesse intermináveis camadas de velaturas sobre um quadro acabado, em O Deus da Carnificina de Yasmina Reza ou Carnage de Roman Polanski, a vida em sociedade no mundo ocidental, a chamada civilização, é possibilitada e construída nessas velaturas, culturais, que esbatem, escondem e condicionam os actos espontâneos, e brutais quando reprimidos, do homem “acabado”, do homem tal qual é sem artifícios nem imposições morais.

Zach, numa atitude de irreflectida reacção a uma provocação, bate com um pau na cara de Ethan, arrancando-lhe um incisivo e pondo outro em risco. Zach e Ethan são apenas dois pré-adolescentes a brincar num parque depois das aulas e que se desentenderam.

As mazelas da agressão dão origem a um encontro cordial entre os pais de ambos, no qual se pretendia apenas evitar contas de advogados e maçadas maiores, resolvendo com boa vontade e compreensão o sucedido. Porém, apesar dessa aparente boa vontade, desde início se percebe que tudo é feito com enorme esforço pessoal, como se um imperativo moral se sobrepusesse ao real valor que davam ao caso. E entre a boa educação de quem quer resolver tudo civilizadamente e a necessidade de vingar, acusar e compensar-se da situação, a relação dos dois casais entre si vai-se lentamente degradando ao ponto de não ser mais importante o que aconteceu entre os dois miúdos, mas e só, uma luta pela sobrevivência dos mundos, que cada uma das quatro personagens criou para si própria como sendo o melhor dos mundos, o mundo do seu conforto e do seu equilíbrio sem o qual tudo se precipita para uma outra natureza oculta ou escondida que aparece, vulcânica, revelando seres impiedosos, brutais, cínicos e cruéis. Este dissolver-se de toda a suposta civilização em que cada um se compromete a não interferir com o mundo dos outros para que ninguém interfira com o seu, este modelo de “civilização”, se questionado, minimamente, conduz as personagens a um conflito insanável.

Sem as velaturas que tornam a sociedade possível, os dois miúdos, sem conversas, nem interrogatórios, continuaram a brincar no dia seguinte como se nada se tivesse passado. O acto brutal e irreflectido de Zach, conforme os pais fizeram crer que tinha sido, não foi mais que uma reacção talvez desproporcionada mas sem maldade. E Ethan nem ficou ofendido porque não terá atribuído um significcado maior que o de Zach ter respondido na sequência de uma provocação que ele, Ethan, sabia ter feito. Aliás, foram os pais de Ethan, do seu moralismo justiceiro, que obrigaram o filho a denunciar Zach. Foram os pais para defender a sua moral e o seu mundo, que criaram o verdadeiro conflito, só que, não já um conflito entre os filhos mas um conflito com o outro casal, depois entre casais e, finalmente, consigo próprios.

Naturalmente, que o conflito era latente devido ao vazio das suas vidas. Apenas precisavam de um escape para fazer sair, a toda a pressão, a sua íntima insatisfação com a vida, com o outro e com o mundo em geral: razões de queixa, recriminações, frustrações, falsidades, sensação de impotência, e concluírem, como sempre em Polanski, que afinal estamos todos sozinhos. Assim nascemos e assim morreremos.

O Deus da carnificina, ou Carnage, supõe que a natureza humana é ocultada pela cultura, e que a civilização está toda alicerçada em convenções vazias. O autor, Y. Reza ou R. Polanski, entendem como sendo uma velatura aquilo que é a marca da própria humanidade. Apresentam-no como um verniz que estala. Entendem que a natureza não pode ser vestida pois tal limitação conduz à brutalidade que manifesta o mal e que o homem porque é um ser natural, não se pode vestir de anjo. Porém, ao contrário, se é o homem que introduz valores no mundo natural é porque é essa a sua essência e o mal será então um mistério que instiga o homem mas não é a sua essência. De onde, a tese de que a civilização é a origem de todos os equívocos, porque a vida em sociedade é impossível sem que os interesses imediatos de cada um não irrompam numa luta pela sobrevivência num campo onde terá sempre de dominar o mais forte, ou o mais astuto, declarando o homem um autómato, escravo das suas conveniências e sem afirmação racional, é em si um erro de lógica. E logo porque o homem é o único ser na terra que reflecte vendo o seu reflexo, isto é, o que lhe é próprio é a reflexão, o ver-se ao espelho, e com isso ver toda a natureza e todo o mundo e a sua própria faculdade de pensar.

O mal, tema recorrente na obra de R. Polanski, é um presságio que paira sobre uma qualquer aparente harmonia e que faz de qualquer quietude um vulcão prestes a explodir. Ora esta qualidade artística de R. Polanski não precisava de ser enquadrada por uma falsa filosofia de obediência ao politicamente correcto, nem a uma falsa pretensão de hiper-realismo fatalista.

Verifica-se em todas as áreas das artes e da filosofia contemporâneas a chegada ao beco sem saída a que a modernidade nos conduziu. As obras e a sua manifestação de impotência e de esperança são disso um sinal inequívoco. O próprio pragmatismo é um pessimismo. Verifica-se uma pressão que leva os autores a não poderem senão a corroborar as verdades do nosso tempo, entre elas a impossibilidade da vida espiritual, reduzida a artefacto cultural, vazia e desprovida de racionalidade. Qualquer fim que não fosse a condução para o vazio, para a desesperança, para o insolúvel, não seria contemporaneamente reconhecido, pois, implicaria uma posição filosoficamente conceptual sobre a natureza, sobre o homem e sobre a espiritualidade, e isso só é vagamente tolerado se for uma citação interrogativa. Dizer o que alguma coisa é fora do ordenamento mental moderno e contemporâneo está fora do eixo de compreensibilidade, sendo um risco que ninguém quer correr. Pelos vistos nem os artistas correm esse risco. Pensar é perigoso.

Registos de Cinema VIII, Melancholia de Lars von Trier, 2011

2012-01-02T19:35:00.002Z

Já o víramos em Tree of Life de Terrence Mallick: a recriação de processos naturais (evolução do planeta, vulcões, moléculas, etc.) através de efeitos especiais computorizados onde a fatalidade dos ciclos naturais determinam a condição humana e secundarizam o papel do homem. No caso de TM reduzindo o humano e os seus conflitos a uma ilustração de uma actividade que pela escala, ora macroscópica ora microscópica, perpassa o homem mas sem que ele disso chegue a ter consciência. No caso de LvT o humano participa dessa ilustração, integra-se nela e, reduzido a uma condição de ser natural, abre-se nele um conflito pela percepção do vazio, do fim, do que se sucede sem apelo nem recurso e, caído nessa teia do natural, toda a sua capacidade de pensar e reagir é eliminada ficando a angústia sombria de ver o fim aproximar-se ou, no caso deste filme, vendo a Melancholia (nome do planeta que vem chocar com a Terra) aproximar-se sem nada poder fazer.

O cenário romântico é densificado e tornado pesado pela latência do vazio em que as personagens se movem, sem esperança e sem amor.

Melancholia aparenta ser um conflito permanente entre a perfeição exterior, mas vazia de Claire (Charlotte Gainsbourg) e a angústia desordenada mas lúcida de Justine (Kirsten Dunst). Porém elas são apenas dois momentos de uma mesma natureza: presságio e pesadelo.

O filme divide-se em duas partes mas com uma espécie de introdução composta de imagens em câmara muitíssimo lenta, quase fotografias, de situações oníricas onde se encadeiam imagens que sintetizam toda história posterior; Depois da introdução, as duas partes, cada uma com o nome de cada uma das irmãs: Parte 1, Justine, a sensível e melancólica, auto-confiante mas depressiva, pressagia o futuro e antecipa o desastre; Parte 2, Claire, a racional e vulnerável, organizada mas insegura, vive o pesadelo do fim.

As imagens em câmara muitíssimo lenta são uma antevisão do filme e, desse modo, uma espécie de aviso do que de pior poderia acontecer e que no final acontece mesmo. Os presságios de Justine são os pesadelos de Claire.

As restantes personagens são instrumentais. Michael (Alexander Skarsgard), o noivo, é usado numa tentativa de normalidade emocional de Justine que falha antes ainda do amanhecer. John (Kief Sutherland), o marido de Claire, é usado para garantir a estabilidade e um mínimo de racionalidade de Claire e da sua família de loucos. Gaby (Charlotte Rampling), a mãe de Claire e Justine, serve para representar a clivagem afectiva das filhas, a sua perdição, e Dexter (John Hurt), o pai e ex-marido de Gaby, é um velho bêbado, sem força, sem compromisso, sem determinação.

As mulheres são, nesta obra de LvT, a natureza, a qual, se tivesse sentimentos seria isso que elas são: melancólica (Justine) e desesperada (Claire), violenta (Gaby) e vazia (as Bettys).

Os homens são o espírito ausente, facto que os vota à cobardia (John), devassidão (Dexter), insignificância (Michael), crueldade (Jack), impessoalidade (Tim) ou ao puro servilismo (Mordomo). Acabam todos por desaparecer.

A criança (Leo), representa o pensamento ingénuo, mágico, intrépido mas sem a reflexão de si mesmo.

A natureza num mundo sem espírito conduz-se fria e impenetrável até à destruição total. A natureza quando em si e para si é a própria solidão. Falta espírito redentor, falta amor e daí a explosão final como se tudo fosse mesmo para acabar, sem esperança e sem remissão. LvT num labirinto viciado.

Registos de Cinema VII, Habemus Papam de Nanni Moretti, 2011

2012-01-02T01:06:00.004Z

Há no cinema actual uma perda de densidade dramática, uma certa falta de resposta do homem e um aumento de opinião sem raízes profundas nalgum paradigma ou num autêntico paradoxo. Nota disso, é o mais recente filme de Nanni Moretti, Habemus Papam.

O filme trata a situação do Homem perante as certezas e incertezas entre as quais tem de conduzir a sua vida. No caso, escolhe uma situação limite de um homem concreto integrado numa instituição onde as certezas públicas absorvem as incertezas privadas, ou seja, um homem que está numa instituição estruturada por uma verdade e uma doutrina na qual cada um se integra livremente pelo reconhecimento dessa verdade e dessa doutrina, mas em que há uma diferença entre ser um homem numa instituição e ser a própria instituição, e nessa diferença se joga o que poderíamos chamar o factor humano o qual se manifesta na qualidade da decisão que toma perante os outros (as instituições) e si próprio.

As instituições são dos homens, mas enquanto grupo de homens, e, por isso, não reduzem a liberdade individual. Elas surgem das afinidades existentes entre diferentes homens, e as suas”verdades” têm mais substância enquanto reflexo de aturada reflexão e sedimentação do que as interrogativas incertezas de cada um perante si mesmo e perante o mundo que o excede e o ultrapassa. O valor das instituições está afinal na indução de uma certa ideia de liberdade. A ideia de que a liberdade não está em fazer o que se quer mas sim em fazer o que se deve (JPII). É, pelo menos, esta a forma de as justificar, quando convém lembrar que sem instituições não há civilização.

NM é especialista a relativizar e a semear a dúvida, quase como um método. NM é um incrédulo militante, mas com uma certa humana doçura o que não lhe retira o pessimismo, um pessimismo triste, compassivo, auto-compassivo, parecendo às vezes apenas uma criança que não percebe o mundo em que vive, ou que não o aceita na medida em que não quer crescer.

A história desenrola-se entre a eleição de um novo Papa e a sua resignação. O cardeal Melville, depois de eleito apavora-se com a responsabilidade e entra num período de retiro pessoal sem que nada seja comunicado ao exterior, em que lida com a sua hesitação conversando com psicanalistas, com outros cardeais, com pessoas que se cruzam com ele, mas sobretudo, fazendo uma espécie de rememoração da sua vida acabando por concluir que Deus se teria enganado ao escolhê-lo e que não podia ser ele o Papa para aquele tempo.

O que conduz a história são as dúvidas do Papa (Michel Picoli) e o diálogo que tem primeiro com o psiquiatra nomeado pelo Vaticano (Nanni Moretti) e, depois com a sua ex-mulher, também psicanalista (Margheritta Buy) que recebeu o novo paciente sem saber que aquele homem comum era, afinal, o Papa que na televisão e a toda a hora aparecia como se tendo recolhido em oração antes de se apresentar e dirigir aos fiéis na janela de S. Pedro.

Melville, o Papa eleito põe as suas dúvidas sobre a sua capacidade para desempenhar a missão à frente do desígnio de Deus, manifesto pela votação dos cardeais. Um dado fortaleceria a inspiração dessa escolha, o facto de ser um cardeal desconhecido que nem estava nas sondagens nem nas apostas, cujo nome nas primeiras tentativas de eleição nem sequer foi mencionado e que, no fim, é eleito quase por unanimidade. NM não quer reduzir a escolha a uma decisão humana de estratégia política e de conveniências de grupos. Não, ele pretende que a recusa de Melville seja interior, profunda e acintosa, porque perante a evidência da escolha ter tido uma origem divina. Isto implica um redobrado pessimismo e um corte mais radical entre o homem contemporâneo e a própria transcendência. Um pessimismo perante uma evidência revelada e manifesta.

O filme seria valorizado se a hipótese fosse, no mínimo, verosímil e não é. Todos os cardeais sentem uma enorme pressão e uma enorme responsabilidade quando entram no conclave. Mas uma vez entrados, podendo ser escolhidos e tendo tido uma vida inteira de preparação para poder recair sobre eles essa escolha, é pouco provável que uma crise tão limitadora surgisse, depois de se ter dirigido já vestido, e investido, até à varanda onde revelaria a sua identidade e daria uma primeira bênção aos fiéis que ali se tinham deslocado para o ver e aclamar.

O pessimismo perpassa toda a história. É a visão de que as instituições humanas, ou a ciência, no caso a psicanálise, dependem de uma vontade de embarcar numa espécie de fantasia que o nihilista desconstrói sofismando. Melville, os cardeais e o Vaticano, embarcam na religião e nas suas verdades e rituais, mas por de trás de um ar hierático e distante, estão um conjunto de rapazes que gostam é de se entreter a jogar às cartas ou a participar em torneios de voleibol nos pátios do Vaticano. Os psicanalistas sempre em choque com as suas teses terapêuticas depreciando-se mutuamente fazendo-nos crer que cada um tem uma verdade que lhe convém e em que insiste de forma autista, mas totalmente incapazes de se superarem reduzidos a picardias adolescentes e pouco maduras. O pensamento especulativo, e que é imaginativo, surge como uma ficção que se constrói mas que na verdade não tem correspondência com o real nem com o que o Homem realmente sente e vive. Daí o pessimismo de NM.

Há, também, um vazio profundamente desesperado, quando Melville, o Papa eleito, anuncia a sua resignação para consternação geral dos outros cardeais, e se vira de costas deixando a varanda vazia, só com o vento a bater nas cortinas de veludo carmim. O homem afinal pode recusar Deus e assim abandonar os outros homens. O incapacidade de ver e compreender vence. É a sobreposição da vontade humana ao desígnio misterioso de Deus. Uma desobediência esterilizadora.

Mais um filme que nestes tempos estranhos acaba numa espécie de vazio inapelável, como acontece noutros filmes como veremos a propósito de Melancholia de Lars von Trier.

O que importa?

2011-07-08T16:54:00.000+01:00

O que importa a crise perante a morte? O que importa seja o que for perante a lotaria do chamamento ou do simples apagamento?
Importa o que tiver importado a vida que se viveu, a vida que se deu, a vida que se aumentou em consciência e que se deixou iluminar até à clarividência do amor.

Mundo antigo, mundo moderno

2011-06-04T02:02:00.003+01:00

Uma das diferenças assinaláveis entre o mundo antigo e o mundo moderno é a relação com a abstracção. Os antigos viviam a abstracção como real, os modernos como irreal.

Os antigos eram consequentes porque a abstracção, sendo racional é, simultaneamente, ideal, moral e prática. A interrogação metafísica não era um travão para a decisão.

Os modernos, ou os precursores da modernidade, desdenharam da abstracção pelas dúvidas que a metafísica lhes levantava e, tomando-se por realistas, procedem com incerteza, hesitação, tristeza e indefinição, sem ideal, não se percebendo a razão da sua presunção de pragmatismo ou de realismo.

Tópicos sobre Arquitectura

2011-06-02T12:35:00.002+01:00

As Artes e o Tempo

Em qualquer actividade intelectual como a arte, a investigação filosófica ou a investigação científica, o resultado, que são as obras, consubstancia, simultaneamente, o seu lugar como momento da história e o progresso mental dos seus autores.

As obras são sempre o espelho de um certo tempo, por serem o que esse tempo recebe, difunde e incrusta como presença fisionómica de si mesmo, delas se podendo deduzir uma gnoseologia de valores filosóficos, poéticos nem científicos que lhe subjazem. Sabemos que nem tudo o que acontece é arte ainda que tudo o que acontece determine a fisionomia de um tempo que fica muitas vezes plasmado num espaço, seja o invisível espaço público feito de relações e memórias, de actos e de interpretações que a literatura regista, seja o espaço físico que é o palco de todos os acontecimentos e, por isso, também, a sua resistência ao esquecimento e ao seu esvaimento trans-geracional.

A música, a pintura e a escultura, a literatura, quer dizer, a arte, cumprem esse papel de ligar os tempos diferenciados, sob o tecto transcendente da Ideia, de que ela, a arte, se nutre, não se esgotando no tempo diferenciado, como se ele fosse independente e desligado do movimento universal.

Arquitectura e Presença

Na arte em geral, a sua presença no espaço público depende da sua continuada apresentação. Ou seja, a música está presente quando se ouve ou quando se faz ouvir, a pintura e a escultura quando estão a ser vistas, a literatura quando é lida, o teatro quando se é público, ou actor, etc. No caso da arquitectura ela é por sua própria, digamos, natureza, presente. A arquitectura é a própria presença, pois, não se concretiza sem estar construída e sendo construída é conceptualmente e intencionalmente eterna como o mundo (o que não significa que não possa ser demolida, nem que não esteja sujeita à destruição infligida pelo tempo).

A essência da arquitectura é a sua permanência no espaço para além do tempo e quanto mais ela permanecer e mais presente se afirmar, maior é a memória que liga as gerações e anula o tempo. A arquitectura é a vitória da presença contra a passagem ou a sucessão: o primado do lugar sobre o tempo, ou da memória sobre o esquecimento, ou da vida sobre a morte.

Origem da Arquitectura

Este carácter impositivo na arquitectura teve origem na necessidade de dar morada eterna aos antepassados. A origem da arquitectura é a arte tumular em que a casa que se constrói não é para os que estão vivos efemeramente, mas para os que morrendo adquirem o direito da morada eterna. O túmulo surge como a casa da alma imortal, a casa definitiva.

O sedentarismo, posteriormente, conduziu à necessidade de organizar a vida em comunidade. E a forma dessa organização corresponde ao mesmo arquétipo da arquitectura tumular: a casa é o mundo, o arquétipo do paraíso, o lugar da harmonia e do equilíbrio que compatibiliza necessidades e recursos; é, também, o lugar da realização do eu, a relação íntima com o outro que, progressivamente, se alarga do indivíduo para o casal, do casal até à família, da família até à escola e da escola até à praça, em graus relacionais cada vez mais abrangentes do privado para o público.

Da casa para a cidade e da cidade para a casa são percursos de ida e volta a cada momento da vida, da mesma forma que a cada instante vivemos e morremos, quer disso tenhamos consciência ou não.

A Casa

Da intimidade do nascer à intimidade do morrer, a cama é o altar de todas as celebrações no centro do quarto, na intimidade mais velada, discriminada ou mesmo seleccionada. Lembra-nos o quarto, que o homem é em primeiro lugar um indivíduo com um destino próprio para além de toda a vida pública que possa abraçar. O quarto é como um sacrário onde, como por uma porta, entrarmos no mundo e por onde passamos quando dele partimos. Ali é concebido, ali nasce e ali morre. É o lugar de toda a intimidade, da relação pessoal com a vida que nele flui singularmente.

A sala de jantar é, por oposição à sala de estar, o lugar da família: o centro é a mesa que significa partilha e nela se comunga o mesmo alimento. Costas direitas, posição activa, desperta, atenta. Enquanto alimenta o corpo e o restaura, comunga do pão espiritual através do convívio. O convívio íntimo da família. Já a sala de estar, actualmente, pretendida grande e espaçosa por substituição da pequena sala de visitas onde cerimoniosamente se faziam conversas de cortesia, invoca uma espécie de antecâmara da morte: os sofás são grandes e parecem camas, a lareira foi substituída pela televisão, e o estar torna-se uma espécie de isolamento em grupo que leva ao adormecimento, se não mesmo ao alheamento. A lareira é um foco de atenção e as labaredas, pela sua vitalidade abstracta, convocam pensamentos enquanto aquecem. A televisão pelo contrário hipnotiza e esvazia o cérebro porque além de criar falsas imagens que os nossos olhos ilusoriamente recriam por sugestão, não estimula a interacção intelectual pois consiste em descarregar produtos acabados e acríticos, agora chamados conteúdos, que vão sendo armazenados sem critério nem decisão própria. Acima de tudo, esmaga a vida mental: tudo é igual, repetitivo, absorvente, inconsequente, abortivo e obsolescente – um vazio no centro da sala de estar.

A Praça

Da casa para a cidade chegamos à praça, o lugar de encontro que dá origem à consciência da comunidade dos seus valores e identidade, enquanto partilha de interesses e esperanças que unem num mesmo espaço físico, num certo lugar, um conjunto de famílias. Na praça, simbolicamente, decidem-se as regras do convívio entre famílias e entre indivíduos. O que se tem de decidir é: como vão esses indivíduos exercer a sua liberdade de seres individuais num denominador comum que é o interesse de todos na preservação dessa comunidade e dos valores e vantagens que ela aporta, razão porque se organizou.

Na praça pública decide-se o equilíbrio entre o público e o privado no estrito respeito do privado ou da intimidade, que é onde habita a vida. A sociedade é já um reflexo não uma essência. A sociedade, em rigor começa para lá da fronteira da vida familiar onde os laços de sangue fazem da família uma extensão do indivíduo mais do que um acordo de interesses para a vida em comum.

Fisicamente a praça é um espaço de descontinuidade, aberto, livre, e por isso é um emblema da liberdade. O espaço público converte-se e concretiza-se em escolas, teatros, hospitais, tribunais, parlamentos, entre outros, mas sempre como locais de encontro, de discussão, decisão e de representação do interesse comum. Por isso se pode dizer, simplificando, que todos esses edifícios têm a sua origem na praça – o espaço público por definição –, o espaço aparentemente vazio do qual surgem todos os outros.

O Direito e o Mundo

Nesta relação da arquitectura com a vida surge sempre o direito. Arquitectura e direito vivem irmanados por muitas razões mas, a principal é esta: defender a liberdade dos indivíduos através da preservação das formas físicas, mentais e legais da vida individual, familiar e comunitária. Neste sentido, o direito é a política como a arquitectura é a política.

A casa é o mundo, o mundo da intimidade. A cidade é o mundo, o mundo enquanto comunidade. Cada casa e cada cidade são à imagem e semelhança da ideia de mundo, significando mundo, o que se opõe a caos, sendo mundo a forma de organização que exprime a mais alta compreensão da vida e do seu valor. Sendo o mundo à imagem e semelhança do que se conceber como Paraíso.

Percorrendo o mundo, percorremos a história, a nossa memória viva e percebemos que o modo como cada um realizou essa compreensão da vida e do seu valor é a história da arquitectura e do urbanismo. E até percebemos que a mesma arquitectura e o mesmo urbanismo garante uma permanência e uma intemporalidade que acomoda sucessivas gerações e as espanta renovadamente. Um constante regresso ao histórico só demonstra como a arquitectura e o urbanismo realizados numa relação harmoniosa com a alma humana têm um equilíbrio que muitas tentativas de industrialização da habitação não conseguem realizar. E nem se trata de espaço mas apenas da sua organização: conteúdo e distribuição.

Arquitectura enquanto Arte

Enquanto arte, a arquitectura, não é apenas um discurso normativo, apenas técnico, nem apenas formal. É, sobretudo simbólico, na perspectiva que temos vindo a desenvolver. Mas sendo também um discurso normativo, técnico e formal, a arquitectura concretiza-se, como todas as artes, em obras que falam por si, e através de uma gramática que é disciplinar, isto é, uma gramática própria organizando um discurso próprio e discutindo-se dentro dessa gramática e dessa retórica próprias. A autonomia disciplinar da arquitectura deveria pô-la a salvo de outras linguagens cuja comparação diminui a sua natureza. Seja as do primado da construção, patente nas excitações materialistas que procuram a verdade no mecanicismo, seja as do primado da sociologia, essa falsa ciência, patente nas ideologias da massificação do homem pela negação do indivíduo que marcaram o século XX, seja, finalmente, o primado do grafismo, expressão niilista ou uma comunicação de negação da forma.

Enquanto representação da Ideia de Paraíso, a arquitectura é uma exigente procura da superação do caos que é a ausência dessa Ideia. A obra surge, assim, do esforço da consciência de adunação da forma à Ideia. A arquitectura é a firmeza (firmitas), a comodidade (utilitas) e a beleza (venustas), mas só sendo estes três atributos é arquitectura. Estes atributos da arquitectura são os atributos do Paraíso: perdura pela sua solidez e firmeza, tem a forma conveniente ao equilíbrio relacional que é a comodidade e tem uma beleza emocional e inteligente, evidente e espiritual.

Não se trata a teoria da arquitectura de discursos reducionistas sobre a valorização deste ou daquele aspecto da arquitectura ou de que dela se possa dizer. A arquitectura não é a fachada, o percurso, a vista, a cor, a acústica, a referência, a surpresa, a bizarria, o grafismo, a sociologia, a estatística, a fotografia, a personalidade egocêntrica do artista, a legitimação do status quo ou consenso, nem é escultura, nem cinema, nem cenário, nem nada que a fizesse não ser tudo o que é para ser outra coisa qualquer.

O que podíamos ter sido

2011-05-25T20:15:00.000+01:00

Se olharmos o mundo com os olhos de quem o perdeu ou o abandonou; se olharmos o mundo como quem regressa, muito tempo depois, ao lugar onde as suas recordações decantaram a dureza dos factos e evocam, num frenesim inquieto, a beleza de apenas ter sido ali aquilo que se foi; se olharmos o mundo dos nossos lugares, ainda que povoado de estranhos entre as nossas memórias apolíneas e distintas; se olharmos o mundo assim, ou daí, desse olhar, percebemos que só nos tinha sido pedido que fossemos heróis. E que nada teríamos perdido se o tivéssemos sido.

Transcendência e Progresso

2011-05-23T01:48:00.002+01:00

Sem pensar a transcendência não há progresso para a humanidade. Qualquer forma de pensar ou agir, ou simples gesticular, nasce sempre na imprevisibilidade do futuro. Se o mínimo acto pudesse ser adivinhado (sem ser por sorte mas por demonstração silogística e portanto necessária) então estaríamos perante o fim do mistério e o fim da transcendência. Acontece que o mundo, embora procure sistematicamente a previsibilidade nunca a consegue confirmar. E se a transcendência fosse uma ilusão, então, a imanência seria a realidade e difícil se tornaria perceber o que separa isto daquilo, ou como é que aqui não é já ali.

Também a história que é a história do homem não se prevê, não se antecipa, nem, por isso, se conhece absolutamente. Conhecê-la absolutamente era ter a possibilidade de a prever e antecipar. O que à posteriori se presume conhecer e saber é tão misterioso como o que não tinha ainda sucedido. Presumir que por ter sucedido é passível de conhecimento absoluto e integral é mais um dos equívocos do nosso tempo marcado pelo materialismo científico. Dito tal.

Mas se não há previsibilidade científica, nem antecipação de factos e se o conhecimento do que acontece permanece misterioso e nalgum grau insondável, então, de que falamos quando falamos da realidade, da experiência e do saber? Cinco pontos prévios.

Primeiro, deveríamos reconhecer a diferença entre pensar e exercer um raciocínio.

Em segundo, reconhecer que pensar é pensar a realidade que está para além do que aparece e o que aparece, se surge como o objectivo e o rectilíneo, o claro e o perceptível, só o é na medida em que sobre ele se pode especular e esse exercício especulativo não se exerce da coisa observada para a capacidade, ou faculdade de pensar, mas porque há essa capacidade ou faculdade de pensar que é por sua propriedade especulativa.

Em terceiro, que se a chamada realidade objectiva, rectilínea, clara e perceptível fosse em si e para si não era passível de relacionamento, pois, ensimesmada, era a totalidade de si e fora de si nada haveria.

Em quarto, reconhecer que não sendo a realidade ensimesmada e fechada sobre si, a realidade que é expressa não por si enquanto para si mas por outrem e para outrem, é ela, apenas, um momento pelo qual perpassa um princípio e uma finalidade.

Quinto, esse princípio e essa finalidade não estando fixados e reféns do momento em que a realidade se expressa ou em que é, por outro ou para outrem, expressão, acontecimento ou simples sucedido, são o que propriamente o pensamento pensa, e para que a realidade adquira a sua razão de ser.

Se o pensamento fosse imanente, como procura demonstrar sem sucesso há milénios a ciência dita materialista, não seria formulável a possibilidade do progresso porque ele estaria imediatamente suposto e presente em todo o tempo. Negaria até o tempo e a sucessão. Mas se assim pudesse não ser, poder-se-ia, ainda dizer, que não há impedimento, nem mistério, nem alguma distância, que pudesse alguma vez ter separado e afastado a origem do fim no movimento progressivo. Se não houvesse mistério então nunca teria havido essa separação. O chamado progresso não é material mas de ordem espiritual e aí é que as divergências surgem.

O caminho da modernidade formou-se na presunção da negação do mistério e da transcendência. Conta uma história acessível a todos os que não perdem tempo com especulações filosóficas e que tem a aparência de estar bem contada: os homens quando não pensavam acreditavam numa coisa que inventaram que lhes servia de justificação por isso mesmo de não ser demonstrável materialmente, mas com o passar dos séculos o homem foi-se apurando intelectualmente e deixou de acreditar nas coisas que não podia demonstrar por não serem palpáveis e passou a perseguir um caminho heróico que foi o de explicar a realidade (descrevendo-a) na expectativa de um dia a poder descrever e perceber totalmente. É heróico porque se presume corajoso por recusar tudo o que lhe foi transmitido e lutar sozinho contra tudo. Mas tudo isto não passa de uma velada soberba que resulta, na prática, numa tentativa de ocupar o mundo e o condicionar a um discurso com resultado e benefício em foro próprio. Como se ocupando o mundo o tornasse seu e o pudesse dominar em absoluto, fazendo dele um objecto de serviço à sua vontade. Entre o que permanece, porém, por explicar é, porque é que então não domina, mas apenas destrói?

E destrói porque lhe retirou a propriedade pela qual ele tem razão de ser, para o tornar como objecto esvaziado e sem razão de ser manipulável, utilitário, dominável e, finalmente, destrutível. Será a destruição do mundo o almejado sinal do progresso?

O pessimismo é insustentável

2011-05-20T17:59:00.000+01:00

Um disse: Nasce-se, vive-se e morre-se; esforçamo-nos, excedemo-nos, realizamo-nos, mas tornamo-nos obsolescentes, passíveis de dó e desaparecemos sem fulgor, ultrapassados e pesados. Para quê?

Outro disse: Não vale a pena ter nascido e vivido se não valer a pena morrer. Se tudo é obsolescente, triste e perdido…

O outro outra vez: Se alguma coisa nega aquilo por que é e em que é, nega-se a si mesmo, e essa negação de si mesmo é, desde logo, um erro lógico, porque anula o que se apresenta como se o pudesse fazer ou, até, como se por o fazer o fizésse. E não faz. Então, é necessário pensar como é que o pessimismo que nega qualquer evidência, uma vez que nega o pensamento e o que pensa o pensamento, pode sustentar o seu pessimismo perante a realidade. Não sustenta!

Sobre o passar do tempo

2011-05-19T19:31:00.001+01:00

Mudou tudo, e tanto, que às vezes parece que não vivemos no mesmo mundo.

Tudo o que houve pelo meio, faz-nos sentir que o que há pouco tempo era o nosso lugar habitual, é, agora, um lugar a que regressamos como se há muito tempo lá não fossemos. E olhamo-lo com uma indisfarçável saudade, semi-cerrando os olhos, como se fizéssemos um esforço para recordar o que ainda há pouco era absolutamente presente.

Registos de Cinema VI, Parlez-moi de la pluie de Agnès Jaoui, 2009

2010-01-05T02:46:00.003Z

Percebe-se, no cinema inteligente e sensível de AJ, a presença de um grupo de actores que se conhecem e partilham uma forma de escrever e realizar que não se formata às exigências das produtoras e dos produtores. Aparentemente feito com baixos recursos, Deixa chover, como outros antes, são filmes realizados dentro da tradição do cinema europeu que recorre a uma sensibilidade intimista, a relações entre personagens possíveis e não simplesmente ficcionadas para manipular os grandes públicos, em que a evolução das tramas é feita, sem pressas nem efeitos especiais, como se apenas se filmasse a vida e as contradições das personagens, na duração dos seus dramas e das suas aspirações.

O encontro do cinema com o público é feito como se o público pudesse ser cada uma daquelas personagens, tão familiares são os temas, os problemas, as visões e os lugares. O filme nunca resvala para uma ideologia, nem para um didactismo. O homem europeu é cheio de contradições e vive com essas contradições, aceita-as, alegra-se e sofre com elas, mas desfruta do mundo como nenhum outro. O prazer do cinema, surge, não pela história em si, mas pela sinceridade de carne e osso das personagens que um sopro sempre presente renova, renovando as próprias personagens. Podíamos quase não ter bem uma história para contar, como nos frescos de Otar Osseliani, em que havendo personagens elas não são reféns da história e vivem os episódios das suas vidas num encontro e num desencontro com os outros, mas sempre com uma certa fidelidade à sua diferença e singularidade.

O cinema surge, assim, como um olhar sem censura, nem ressentimento, não pretendendo dar um destino a ninguém nem que cada um não seja aquilo que é. Vive-se fora da ficção, curiosamente, apesar de se tratar de ficção. Releva a qualidade de cada ser que é chamado a revelar-se em situações, mais do que numa trama conduzida para uma finalidade. As transformações da Europa, a miscigenação de povos, levam a confrontos, ou simples encontros, que vão construindo uma Europa feita de diversidades em que se vai assumindo um património comum, valores comuns e um futuro partilhado sem clivagens. Parece que a duração do drama existe para que as pessoas se possam encontrar e em cada outro descobrirem-se um pouco mais a si mesmas. Esta capacidade de falar de si mesmo faz do europeu um ser mais maduro, mesmo que, no cruzamento dos poderes mundiais surja mais frágil ou menos musculado contra os voluntarismos dos povos que precisam de crescer e de cometer os erros próprios do seu crescimento.

Um realizador desacreditado e um pretendente a realizador seu ex-aluno, pretendendo para fazer um documentário sobre mulheres notáveis, aproveitam a presença numa cidade francesa de província (Avignon) de uma feminista conhecida que vinha participar num congresso que era para si própria uma entrada na vida política partidária. Coincide para ela, também, com o regresso às suas origens onde irá reencontrar a irmã e o cunhado que vivem com a velha governanta de origem magrebina que, entretanto, é mãe do jovem pretendente a realizador, empregado de balcão de um pequeno hotel, que procura sair da sua condição subalterna por via da afirmação cultural e da intervenção pública. A casa de família e as recordações, a relação com a governanta e o filho, o adultério secreto com o realizador da irmã frágil casada com um marido pouco ambicioso, solicito e imaturo, são os dados da trama que revela estas personagens. Mas o que elas fazem quase com candura e inocência é o que afinal os mostra com todas as suas fragilidades e incertezas, sendo mesmo incapazes de responder a si próprios sobre as suas aparentemente fundas convicções. Vivem de dissimulações educadas com que evitam confrontos, talvez por nada ser assim tão definitivo e importante, ou por nada neles ser manifestação do mal. São frágeis, é certo, mas procuram uma razão para amar e, sobretudo, querem sentir-se amados. São imaturos, mas porque algum momento nas suas vidas os secou perante uma desilusão que não souberam ultrapassar. São incompetentes, mas porque não é de ser competente que se faz a nossa humanidade. São dóceis, gentis, pacientes e aceitam o destino com uma certa alegria. E fica-se com a sensação que, apesar de tudo, a vida os há-de compensar. A feminista acaba por sair do seu autoritarismo para se reconhecer no amor do companheiro, a mulher adúltera acaba por preferir regressar ao amor do marido, o jovem magrebino acaba por não trocar a mulher pela colega que o seduz e faz as pazes entre a sua condição social e racial com a feminista que o tratava com disfarçado paternalismo sobranceiro, o realizador desacreditado parte atrás do filho e parece reencontrar uma certa alegria junto da mãe do amigo do filho e todos ficaram mais felizes depois daquelas férias, interregno das suas vidas, em que contracenaram junto das suas raízes.

Registos de Cinema, V: Moon, de Duncan Jones, 2009

2009-12-08T16:02:00.008Z

Registo de uma antecipação do futuro, ou investigação sobre a situação de um clone, ou da própria clonagem? Entre a estética recuperada (deveria dizer citação?) dos filmes de ficção científica, ou deveria dizer ficção tecnológica?, —o preto e branco minimalista, estadia num lugar sem vida (sem água) apenas rochoso, inerte, o isolamento humano num meio adverso e impossível, sem condições vitais e, por isso, todo construído pela artificialidade em que o diálogo se processa com as chamadas inteligências artificiais (Gerty o computador/robot)— e a situação potencial de um ser humano que se descobre como um clone, perde-se a oportunidade de uma investigação filosófica. Ficam as sugestões.

A estética serve de porta à recepção e ao reconhecimento do filme. Além do habitual rol das citações, escreveu-se muito sobre a irrelevância (será que é?) da filiação de Duncan Jones —filho de David Bowie, ele próprio um fascinado e um contador de histórias de ficção científica bem como um adepto da transformação de realidades a partir da manipulação do corpo e da consciência, muitas vezes, construindo assim os seus alter egos— e das semelhanças com 2001– Odisseia no Espaço de Stanley Kubrik (podíamos acrescentar a série de televisão Espaço 1999). Por aí o filme encontrou uma aceitação e um lugar.

Porém, o aspecto mais interessante que se levanta e cujo aprofundamento ficou muito aquém do desejado, é o problema da identidade individual, e esse tema é introduzido por via da manipulação genética que permite a criação de clones que não só reproduzem um ser igual a outro como, também, lhe incorporam as memórias e os sentimentos do ser clonado, entretanto desaparecido. O tema prestava-se e até recuperando o David Cronenberg de eXistenZ.

Uma sucessão de clones (com três anos de tempo de vida) ia providenciando uma continuidade do trabalho de recolha de helium-3 do solo lunar para enviar como energia limpa para a Terra. O astronauta que aparece, parece mas já não é Sam Bell, o humano que foi enviado para a missão original. É já um clone que, por causa de um acidente em que parecia ter sucumbido, deu origem ao processo de substituição, acabando, depois de recuperar forças, por voltar à base e deparar-se sujo e ensanguentado, com um clone seu (imaginou ele) em perfeitas condições físicas e de aprumo. Depois de se confrontarem suspeitosamente descobriram que ambos eram clones e, assim, descobriram a trama que a empresa Lunar Industries urdira para garantir a colheita do helium-3.

Fica a clonagem como tema a explorar, o resto é um thriller lento. As semelhanças entre os clones são indistinguíveis, mas a memória também. O processo incluía esse chip. Para quê? Para afirmar que o clone não era um robot mas sim um humano? Porquê a memória do astronauta inicial? Para que sendo humano tenha tido uma vida que justificava a estadia naquela base. Mas serão as memórias dos homens um chip apenas que se incrusta? Que realidade se criou quando os clones se encontraram? O absurdo.

Ou seria, então, todo este processo da clonagem apenas o pesadelo de um moribundo carcomido pelo isolamento e pela artificialidade racional sem amor: o convívio num mundo inerte com uma inteligência artificial?

Registos de Cinema IV: Ne change rien, de Pedro Costa, 2009

2009-12-08T02:08:00.005Z

Torna-se muito evidente, quando percorremos alguns séculos de pintura na Galeria dei Uffizi em Florença, a transformação do conceito de espaço em que as figuras se vão enquadrando. Porém, o que vai mudando esse conceito de espaço são as próprias figuras, ou antes, a sua origem. Com o passar dos séculos as figuras representadas vão abandonando um fundo indistinto e mono cromático para surgirem em situações encenadas, primeiro isoladas, depois envolvidas por outras figuras, e mais tarde, já dominadas pelo conjunto, isto é, deixam de ser emanações para serem personagens em intrigas divinas, cósmicas e, finalmente, humanas. Em quatro ou cinco séculos, o homem e o que ao homem interessa, passa do espaço inexistente de onde as figuras surgiam como aparições para um mundo organizado em que as posições e os poderes se confrontam num palco humanizado.

Já no século XX, uma das características da pintura, foi, com arte abstracta, o aparecimento de uma nova categoria de “aparições” que muitas vezes caíram na composição gráfica, e até abriram caminho ao design gráfico, mas em que o conceito renascentista de espaço, o espaço perspectivado que enquadra as figuras, os seus dramas e conflitos, e que de certo modo sobrepõe o mundo aos homens, é de novo abandonado e por muitos considerado como uma irrupção do irracional num stablishment a precisar de ser provocado, talvez para libertar o homem de um certo acomodamento. A representação que nega o espaço ou pelo menos o secundariza sobressai, magnificamente, no claro-escuro altamente contrastado da fotografia de Ne change rien.

A procura de um regresso à ligação entre o homem e o mundo das ideias, o conceito do corpo como aparência de uma alma sediada noutro lugar que se revela pela palavra e pela música, numa aproximação ao mais autêntico classicismo, o grego, parece ser o que de mais notável releva neste documentário de Pedro Costa de um ponto de vista estético. É certo, que não se trata da expressão final da obra de arte como entre os gregos se exprimiu na escultura, arte que se sobrepôs à pintura, então. Mas porque a opção de Pedro Costa para exprimir este sentimento do mistério da voz, através da palavra e da música, se faz através do incessante ensaio, onde toda a humanidade das “figuras” se revela no acto de dar à luz, e ao éter, os momentos dolorosos e felizes do nascimento da obra.

O cinema nunca deixa de ser registo, e até por vezes voyeurismo, mas sempre como uma luta pela memória, pelo que se não quer perder, e esse sentimento de preservação do ofício de registar, de fazer viver a memória, está presente no cinema de Pedro Costa. Na sua forma contemporânea, a arte é substituída pelo seu fazer-se, por isso, referi a possibilidade de um voyeurismo, que passa pela intromissão de um observador na intimidade do parto da obra de arte e ficar nesse registo toda a densidade criadora que obra final nem sempre exprime, ou exprime de outra forma. Todavia, essa intromissão não rompe o mistério e o enigma, nem despe nem expõe a intimidade do acto criador. Talvez porque faz ver pelo filtro da aparição dos corpos sem espaço, como se fossem iluminações, que nos fazem ver como se víssemos para dentro e logo na primeira cena do filme em que a banda com Jeanne Balibar ao centro é povoada de pontos de luz.

Fernando Pessoa e a nova poesia portuguesa

2009-12-06T01:07:00.006Z

O que F. Pessoa tentou antecipar foi uma razão de ser de Portugal e do seu destino, urdidos num estudo de história comparada, ou seja, deduzir a consciência de uma identidade a partir da visão poética inaugurada por uma plêiade de poetas num determinado momento histórico, à semelhança da interpretação que fez em “A Nova Poesia Portuguesa” ao estudar as relações da poesia e da política em Inglaterra e em França, povos de superiores, que inscreveram a sua mundividência na história universal.

O homem comum vive a vida imposta pelas contingências existenciais determinadas pela política, pela cultura e pela economia. O poeta destaca-se dessa fatalidade de fundo e introduz tropos poéticos —mentais e sentimentais— que acordam no homem comum uma outra vida encoberta e reprimida pelas necessidades imediatas e dá-lhes uma nova vitalidade, que o pode tornar capaz de actos heróicos dirigidos a uma outra dimensão que a do simples viver acabrunhado.

Os poetas, cada um a seu modo, são heróis que convocam a heroicidade. Convidam à libertação e ao abraço do sacrifício. A radicalização que a poesia traz, porque é integra, isto é, mental e sentimental, assusta o status quo e, logo, é circunscrita e vigiada para que não se empolgue, nem galvanize os homens comuns adormecidos e temerosos. O perigo da poesia é a convocação do herói encoberto que jaz no íntimo de cada um e que é aquela visão, que a todos sendo revelada no simples acto de poder pensar, permanece oculta e repudiada pela inconveniência de que se reveste.

Todos os “Pessoas” apelam a uma consciência do mundo como o lugar onde cada eu está distante da sua razão de ser e que, por isso, adia o seu destino. Esse homem desencontrado percorre muitos caminhos, muitas identidades, muitos heterónimos, mas em todos eles uma unidade substancial se adivinha.

Ao contrário das filosofias da existência ou do ser, que sempre cristalizam e falecem sem seiva renovadora, na visão que F. Pessoa induz, nasce um homem futurante, despojado, que se despe das ilusões do ser até à nudez completa e, então, contemplativa da verdade. Da verdade que estiver no final do caminho para receber aqueles que a ela se entregaram sem reservas nem calculismo. Só assim, aliás, é possível não entificar aquilo que, se o fosse, logo se negaria. Aceitar esta abertura ao que não se prova nem circunscreve, é o sentido último, é a finalidade do movimento da razão criadora, é o caminho iniciático, individual, que a consciência pátria propicia. Consciência pátria como mediação do saber universal.

Os tropos poéticos progridem para teoremas filosóficos e o saber que a poesia intui adquire expressão e dimensão humana e transcendente na filosofia. O movimento poético antecede, anuncia e propicia o movimento filosófico que lhe é implícito. Em Portugal, a poesia e a filosofia inauguraram essa visão universal que se distingue pela recusa da redução da verdade ao ser. Em Portugal, isto é, nos filósofos portugueses a redução do ser à verdade inaugura uma visão que levou Álvaro Ribeiro a falar, não de um supra-Camões mas de um supra-Dante e esse supra-Dante seria a filosofia portuguesa.

Que Mensagem para Portugal?

2009-12-01T21:13:00.005Z

Um dos textos seminais da portugalidade —Mensagem— de Fernando Pessoa, fala-nos de uma Pátria a cumprir-se. Num tempo em que o relativismo confunde os espíritos, o poeta da Ode Marítima, apesar de idolatrado pela publicidade que atingiu, permanece obscuro e ineficaz na solidão dos seus pensamentos, da sua imaginação e da sua sensibilidade subtil. A divulgação acaba por matar a obra e o autor.

No caso de F. Pessoa a sua heteronímia permite diversas aproximações em que logo se podem classificar os neo-aderentes quase sempre mais interessados no reflexo e na oportunidade da sua identificação com o escritor do que numa autêntica exegese sapiencial que trouxesse à humanidade alguma luz para os seus problemas, enigmas e mistérios. De facto, F. Pessoa, permite a cada um encontrar-se na história das personagens literárias, permite que cada um renasça como artista para si próprio e para os outros, por via da invenção pessoana, sobretudo, pel’O Livro do Desassossego.

Os heterónimos não são vistos por cada um como um todo que exprime uma totalidade do real, mas como um somatório de oposições e contradições que fazem do pensamento, da imaginação e da sensibilidade subtil de F. Pessoa um sincretismo relativista que se amalgama numa indecisão.

Teixeira de Pascoais escreveu em O Verbo Escuro que o Poeta era aquele que subia aos “píncaros da vida” e depois voltava ao mundo para contar o que viu aos outros homens. O que terá visto F. Pessoa? O que será nele visão do mundo e o que será nele visão profética? Estas interrogações parecem-me ser as balizas de uma interpretação da obra de Fernando Pessoa. Só assim se poderá atribuir substância à Mensagem e, só assim, ela nos fará pensar para além das métricas, das rimas e da geometria.

A actualidade da Mensagem é a actualidade de Portugal, uma pátria por cumprir, que tarda em cumprir-se. No horóscopo de Portugal, F. Pessoa determinou o ano de 1978 como o ano da sua morte. Terá ficado, Portugal, irremediavelmente por se cumprir?

Orlando Vitorino, filósofo e dramaturgo, tradutor e intérprete de Hegel lembrava com frequência uma frase do filósofo alemão: A ave de Minerva levanta voo ao anoitecer. A ave de Minerva é a sabedoria; a noite é a morte. Figura preponderante do movimento da filosofia portuguesa, Orlando Vitorino (1922-2003), atribuía ao movimento filosófico do início do século XX, o momento em que a consciência da pátria, ou a consciência de Portugal, surgia como acto reflexivo entre os portugueses através, sobretudo, da filosofia e da poesia que sempre andam juntas: Sampaio Bruno, Leonardo Coimbra, Álvaro Ribeiro e José Marinho, Guerra Junqueiro, Teixeira de Pascoais, José Régio e Fernando Pessoa, foram figuras basilares não só de um movimento que se distribui por várias iniciativas, da Renascença Portuguesa à Presença, como pela intervenção política.

A singularidade de Portugal, a partir de uma reflexão poética e filosófica, adquire uma sabedoria que extravasa o proselitismo nacionalista ou os estrangeirismos internacionalistas. É dessa sabedoria que levanta voo ao anoitecer que fala Hegel. É o espírito a libertar-se do corpo que se corrompe e morre. Imerso, ou antes, afundado em intrigas, em vil existência no dizer de Camões, há três séculos que Portugal se apaga, se corrói por dentro, se suicida. Sentimos agora, mais do que nunca esse apagamento, essa corrupção, esse suicídio. Vemos muitos a desistir. Vemos muitos de olhos postos num estrangeiro salvador, Ninguém, ou muito poucos, pensam no que F. Pessoa, aclamado, admirado e citado, deixou como mensagem futurante. Que nos falta para cumprir Portugal? O que é cumprir-se Portugal?

Registos de Cinema III: Tetro, de Francis Ford Coppola, 2009

2009-11-28T18:30:00.003Z

Segredos de uma família onde se escondem os dramas que são as razões profundas de comportamentos misteriosos e inexplicáveis. Tetro tem a chave do drama mas o pudor e a revolta levam-no a afastar-se de todos para viver uma existência anónima num bairro pobre de Buenos Aires, cidade onde estão as suas raízes, mas onde as memórias se podem enterrar.

Não é a vida que se vê, a vida pública, uma mortalha dourada onde se esconde o drama de cada um? No seio da intimidade jogam-se dados codificados. Os pecados inconfessáveis codificam-se. O seu relato codifica-se. Falar em código liberta, mas é falar apenas para quem pode perceber.

O que há de complexo nas famílias é sempre os jogos de poder, um poder feito de uma miscelânea de sentimentos e de actos manipuladores, alguns brutais e com mais consequências do que se imagina. Dentro das famílias tudo tem uma força que nas sociedades não existe. A força de um destino, de uma natureza, de uma consanguinidade (pais e irmãos) ou de uma comunhão de frutos (casais). A família implica um vínculo que não se desfaz nunca, por isso, obriga à mentira para que seja suportável, ou ao abandono e ao esquecimento. É a opção de Tetro, incapaz de lidar com o destino imposto por um pai prepotente, castigador e vingativo.

Tetro não é um génio, como o pai, e, por isso, não o enfrenta. Adquire um estatuto de génio potencial por ter uma história para contar, a sua e a da sua família, mas tudo o que deseja é libertar-se dela. É um puro e um ingénuo, ferido e enlouquecido, que tarda em revoltar-se, porque tarda em revelar o seu drama.

Tetro, vê na origem do conflito familiar, a rivalidade, e é sobre ela que escreve, em espelho, a sua história. Nas famílias a rivalidade é mais dramática porque há consanguinidade, porque há uma origem comum a partir da qual cada um vai evoluindo até ao confronto de personalidades e em que a justiça não é medida com pesos diferentes, mas com o mesmo peso. O drama de cada um fica mais exposto, mais evidente. As oportunidades naturais são as mesmas, mas um vencem e outros não. E esse insucesso é, muitas vezes, acentuado pelos vencedores ao tiranizarem os vencidos, ao subjugá-los cruelmente, como fez o pai em relação ao tio. O pai, um maestro aclamado mundialmente, pede ao tio (seu irmão) que mude de apelido. A vaidade a querer dominar sozinha o Olimpo.

Tudo nas famílias tem proporções desmedidas e adquire significados que só os próprios sentem, quase irracionalmente. A mãe de Tetro, cantora de ópera, morre num desastre de automóvel motivado por uma distracção de Tetro. O pai chega ao local e vê a mãe morta. Olha para Tetro como quem nunca lhe há-de perdoar. Mais tarde vinga-se, ao mostrar-lhe que lhe pode tirar o que ele ama. A traição é servida como exercício de poder absoluto. Ao roubar-lhe a namorada o pai diminui-o, torna-o um ser inferior perante ele e perante o mundo. Porque o faz? Porque pode diz-se no filme. Seria isto uma definição do poder. Mas é também uma vingança, porque afinal, Tetro, também o perturbava, pois tinha interferido com o seu mundo o qual supunha ser um reflexo de si e totalmente manipulável pela sua vontade soberana.

Da vingança de Tetro, só Tetro sabe. Por isso, a sua história, a sua obra, não era para publicar. A sua obra estava viva. Não tinha um fim para lhe dar.

Registos de Cinema II: Séraphine, de Martin Provost, 2008

2009-11-25T00:49:00.005Z

Da mesma forma que uma personagem é um encontro de um ser com um destino de que não pode desviar-se, seres reais, ou deveria dizer fictícios?, caminham toda a sua vida por uma via estreita da qual, mesmo podendo, não se desviam. Para fugir ao mundo, por infantilidade, por loucura, por soberba, por “visionarismo”, não importa, por alguma razão se concentram numa parte de si e da sua imaginação e se de dedicam com fervor religioso a uma identidade que esculpem para a imortalidade.

Séraphine de Louis (dita de Senlis, 1864-1942) foi um ser que se tornou uma personagem pelo voto devocional ao chamamento de uma voz, de um anjo da guarda. Todo o seu trabalho como pintora foi uma espécie de caminho para um fim anunciado que a conduziu à loucura.. Vivia numa alienação do mundo quotidiano, ainda que nele trabalhasse com sentido prático (ter dinheiro para as suas telas e pincéis). Todo o seu tempo era dedicado à pintura que uns chamavam “naive” e outros primitiva.

O aparecimento do coleccionador alemão Wilhelm Uhde foi uma luz que a iluminou, como que a confirmação do que ela sempre esperara, ou acalentara. Ele reconheceu-a, ele apoiou-a, enalteceu-a e deu-lhe uma vida como pintora. Ela tinha finalmente descoberto o seu amor. Na sua loucura gastou todo o seu dinheiro num vestido de noiva e numa mansão presumindo que se ia casar com Uhde.

A força de ser uma personagem conduziu-a à mesma tragédia de qualquer personagem: o choque com o real foi irreparável. Séraphine saiu do benefício da dúvida que todos lhe davam e, vestida de improvável noiva, passeou de madrugada pelas ruas da vila anunciando que chegara o dia. Foi internada. A sua pintura sobreviveu. Naive.

E ela, que delirou pelos campos de flores, amou as árvores e se banhou em conúbio com o rio, encontrou a paz no vento que soprava nos prados e nas colinas onde se sentava com os olhos fechados e com um “petit sourrire”, vingado, de quem encontra comprazimento naquela suave e simples sensação. Os elementos foram os seus amantes.

Seis personagens à procura de autor

2009-11-24T00:54:00.010Z

O Pai, uma das seis personagens que irrompe num ensaio de teatro à procura de um autor que lhes permita viver até ao fim a tragédia que os une, pergunta a um estupefacto encenador se ele se julga um ser mais real do que qualquer personagem.

O encenador, um jovem auto-confiante que apenas vislumbrava, ao longe, o mistério do teatro, olha incrédulo, mas temeroso, para a personagem que se lhe dirige e responde-lhe, com indignação, que —Obviamente que sim!

A personagem, então, explica-lhe por que é que ele está enganado: um homem vive a sua vida de tantas formas que acaba por ser em momentos ou situações diferentes mais do que uma personagem, acabando por não ser, verdadeiramente, nenhuma delas. Tudo nos homens em geral acaba por isso por ser fictício e não autenticamente real. Já as personagens só são, e nunca deixam de ser ,aquilo que são: a sua realidade não é fictícia. As personagens são reais, isto é, têm a si agarrado o seu destino.

Com esta posição, Pirandello, inverte os papéis comummente atribuídos à vida e ao teatro. A vida torna-se numa ficção onde os homens se iludem e o teatro devem o palco da realidade onde ninguém se esconde e onde tudo tem de acontecer, por causa da verdade. Ainda que a verdade seja uma tragédia para as personagens, como anuncia o Pai quando roga ao jovem encenador que os deixe viver a tragédia que trazem no seu seio.

As personagens adquirem realidade a partir do momento em que nascem no espírito ou pelo espírito de quem, imaginando-as, lhes deu uma existência potencial. Só que no momento em que nascem, adquirem uma existência trágica, porque nessa personagem nascitura está inscrita toda a fatalidade de um destino que determina todo o seu ser. A personagem, sendo real de algum modo não pode aspirar à liberdade: é-lhe vedada toda a errância. Por outro lado, interrogamo-nos, alguém é livre fora da razão que lhe deu origem?

O que as personagens cumprem é o carácter necessário implícito nos conflitos. Esses conflitos não estão na natureza mas na vida espiritual, pois é aí que todas as questões humanas se colocam. O que tece o destino das personagens é a sua fidelidade lógica àquilo que representam, ou seja, a ideia. O lugar que se atribuir à ideia dará a dimensão da personagem.

O teatro é real e não fictício na medida em que soleniza e mostra os actos humanos de libertação, sendo o espelho de uma realidade que no dia a dia se esconde. O teatro liberta, por não ser espelho do mundo sensível, mas do mundo inteligível.

A liberdade dos homens não é a ilusão da anarquia nem o equilíbrio das liberdades individuais ponderadas. Libertar-se é cada um descobrir e reconhecer a sua singularidade. Como as personagens, que afinal, talvez não sejam prisioneiras de uma ideia, mas a expressão da própria ideia.

Registos de Cinema I: Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino, 2009

2009-11-19T22:54:00.006Z

Que dizer do mais recente “Tarantino”? Em primeiro lugar, a realização (e a montagem, e a música): planos e sequências que nos prendem a atenção pelo demorado crescendo do suspense dado pelo retardamento de conflitos eminentes, previsíveis mas sempre incertos. A chegada, a aproximação e o diálogo na quinta onde estava escondida a família judia na cave é feita de um crescendo lento, sempre tenso e em que o desenlace, sendo previsível, é retardado até quase poder ser abandonado. Essa demora narrativa é feita com deleite, intensidade e crueldade, tudo formas de apelo a uma concentração e a uma contenção física e psíquica do espectador que revela o lado epicurista da realização, manipulando os sentidos, dando-lhe imagens e sons que o captam e o extasiam.

Depois o enredo: quadros aparentemente distantes e não interligados onde se vão apresentando personagens as quais se vão revelando e caracterizando em ordem a um final que se começa a antever, um grande final para onde todos confluem, num espectáculo festivo não obstante a carnificina pirotécnica que a música torna banal relaxante e até cómica.

Apesar do tema, o filme não procura culpados, nem inocentes, nem bons nem maus. Centra-se no destino objectivo de cada personagem (mais personagens do que estereótipos) cujo empenho denodado os leva a cumprir a sua missão de acordo com a sua personalidade, o seu carácter e a sua posição.

Também uma caracterização por povos fica subjacente: os americanos —primários e soberbos—, os ingleses —corajosos e desastrados—, os franceses —indecisos entre a heroicidade e a cobardia, os alemães —sobredotados e cruéis (como se duas personalidades antagónicas os habitasse e transfigurasse a cada momento)— e, finalmente, os judeus —sobreviventes na adversidade pela sua obstinação.

No que tem sido mais aclamado, sobretudo depois de Death Proof, Quentin Tarantino “revisita” os chamados filmes de série B americanos que entretinham um público menos exigente que procurava “sensações fortes”, quer dizer, choques emocionais que activassem instintos básicos, que depois, banalizavam pelo recurso ao humor. Pelo humor que é dado, muitas vezes, pelos exageros sanguinários contrastados com uma música aparentemente desligada ou indiferente às imagens, relativizando-as, num processo catártico dos instintos, ditos, primários dos homens.

Há nisto, qualquer coisa de profundamente actual ou contemporâneo: o que a cultura rejeita, se for “citado” pela cultura, recebe uma validação e uma legitimação intelectual. Ou seja, um filme de série B é lixo comercial, mas se for uma citação de Q. Tarantino é bom e interessante.

Claro que a citação tem um sentido crítico que o citado, o original, não vislumbra. Porém, a essência do divertimento é a mesma: a explosão de sensações sem mediação crítica que subjaz em cada personagem.

Em todo o caso, estamos perante a demonstração que os mesmos temas e as mesmas formas se distinguem nas obras pelo sentido simbólico que conseguem atingir.

Conta-se que Fernando Pessoa escreveu o poema “O Menino de sua Mãe” para demonstrar a dois companheiros de tertúlia que a imagem de um poster de mau gosto representando um jovem guerreiro morto, menos útil que a sua cigarreira breve, pode ser um bom poema se tratado com arte e sabedoria.

Estar aí

2009-10-31T15:04:00.004Z

Não importa em que tempo, porque cada momento é todo o tempo, cada um está aí para ser totalmente. Não há um tempo futuro para se ser o que se virá a ser porque, quando esse tempo futuro, imaginado, desejado ou até temido, vier será um presente tão presente quanto o presente actual. O futuro é tão ilusório como o passado, feitos de imagens que se esvaeceram e cada um recria no presente em que está.
Estar aí não é deixar-se estar, arrastando um corpo pesado até ao seu definhamento, nem tão pouco ausentar-se na expectativa de um futuro miraculoso mas dissolvente. Cada coluna de uma colunata é cumulativamente um ponto e toda a extensão, uma determinação singular e a presença de um todo. A colunata é a anulação do tempo e expressão absoluta do lugar. É o presente, e é no presente que se ergue e permanece erguida, absorvendo o tempo e ligando o real e o ideal.