Registos de Cinema XXVI, Sono de Inverno de Nuri Bilge Ceylan, 2014

Inverno e hibernar têm semelhanças fonéticas como se hibernar fosse a acção do inverno; Sono pode ser um dos sinónimos do estado de hibernação, dormir pode ser hibernar ou vice-versa.

A acção de Sono de Inverno decorre entre poucos quilómetros de várias distâncias, distâncias que os homens correm, vencem a pé quando necessário, sem um esforço tão grande que os impeça. Essas poucas distâncias são a geometria de uma pequena sociedade isolada do mundo, de um mundo de que recebe os seus ecos mas sem a sua presença, um mundo distante que pode quase ser irreal, de sonho, ou de perdição. Na aldeia vive-se a realidade das rotinas e dos conflitos, vive-se a presença do tempo lento e dos corpos que se enfrentam, quase sem protecção e que se contêm no instinto da sobrevivência. Um jogo a roçar os limites da provocação e do poder contra a tolerância, a indiferença e a abdicação de si. Vive-se e representa-se no afã de personagens que não querem dar-se à luz, mas que persistem nas suas máscaras, jogando e sonhando sem qualquer desejo de realidade ou concretização. Vidas suspensas. Em hibernação.

O inverno é a capa, feita de neve, de uma neve que dissolve e apaga a humanidade da crosta terrestre e a remete ao útero primitivo, à gruta, às grutas dentro das quais as casas da aldeia são construídas. A neve é a rede que mantém agrupados os prisioneiros do tempo e do espaço infinitos. A casa é o lar, o fogo, a protecção. Perdê-la seria perder tudo, sobretudo, naquele inverno e naquela neve que apaga e branqueia as diferenças.

Mergulhadas no isolamento, as personagens irrompem da escuridão e da dissolução, através das palavras o sono é vencido pela vigília, o diálogo que une os seres convoca as memórias e a vida. A palavra supera o sono, o esquecimento e a morte. Como uma luz que alumia por dentro, a palavra, a sucessão de palavras, as frases, os diálogos, propõem uma revelação, uma consciência e o jogo inicia-se.

As palavras servem para compreender e humilhar, para se compadecer e para acusar, servem para cada um se dissimular, ou se queixar; servem para trazer o que se esconde na alma para a comunhão da mesa. Um personagem, velho, vai totalizando os diálogos: com o aventureiro que viaja de mota sem destino; com o Imã submisso que não se consegue afirmar e se desfaz em desculpas e mortificações; com a irmã que se escondeu da vida e do mundo mas vive arrependida de ter deixado o marido; com a mulher que desiludiu sem a ter querido iludir e que o recrimina pela sua solidão; e, finalmente, com a tertúlia do seu amigo que o recebe em sua casa e com quem fica com outro conviva a discutir a consciência humana, a sinceridade dos homens e a consequência entre pensamentos e actos. Por fim, regressa a casa e senta-se a escrever para a eternidade a História do Teatro Turco.

Estará Nuir Bilge Ceylan a escrever uma metáfora sobre a Turquia actual? Seja pela hesitação do mundo rural perante o mundo urbano; seja pela abdicação da viagem; seja pelo isolamento consentido, procurado; seja pela persistência de uma cultura clássica universal (o teatro) e de uma tradição ancestral (religião) que não se querem rejeitar nem se conseguem abraçar?

Pretenderá ir mais além de um drama de costumes ou de um conto moral, à la Rhomer? O homem recrimina a mulher que recrimina o homem no choque dos seus imaginários e das suas expectativa quase sempre frustradas; o senhor e o escravo digladiando-se através de terceiros – o filho do segundo ou  a mulher do primeiro – numa luta pelo poder moral; o Imã que, fiel à paz e à concórdia, está sempre pronto para o sacrifício do seu orgulho ou da sua vontade; a criança que ferve em ódio inculcado pelo pai que se deixou humilhar por não se deixar humilhar; a irmã e o irmão reunidos na casa-mãe interceptando pensamentos e uma certa educação que seguiu caminhos diferentes e até antagónicos mas que mutuamente se provocam pelo sentimento do que perderam; os amigos numa tertúlia que o vinho vai aquecendo até ao ensaio de um conflito que o corajoso vinho faz brotar mas que logo se apazigua numa evasão ou num vómito; ou o regresso a casa sem glória desistindo de pelejas e futuros irreais mas ausentando-se do fluir do tempo para lhe deixar uma História do Teatro Turco.

Ou estará concentrado nos conflitos humanos, mais do que na sua moral ou nos costumes que lhe dão sustento, conflitos que são o fulcro de toda a humanidade. Por vezes parece que estamos a ver Ingmar Bergman, o mestre sueco que da periferia norte da Europa se vem encontrar com Nuir Bilge Ceylan da periferia do Sul. E mais do que os interesses das pessoas e dos seus conflitos entramos no conflito das ideias que as personagens encarnam: o amor, a consciência e o castigo. O amor surge no debate sobre o castigo. Castigar é impedir a consciência do arrependimento; dar a outra face é permitir a iniciativa da emenda, da correcção introspectiva e definitiva. O amor não pune, deixa descobrir, sem pressa.

Os dias felizes e os outros

A rotina desaparece e começa uma vida nova. Passado o tempo em que viver tinha como objectivo repetir os dias, os dias felizes e os outros, instala-se uma nova ordem. Ou será desordem?
Todos os dias passam a ser diferentes como se o presente não ligasse passado e futuro. E o pretérito objectivo desapareceu.
Viver passa a ser esperar. Esperar pelo dia em que de novo se possa regressar à rotina de repetir os dias, os dias felizes e os outros, porque ambos são nossos, e para que, assim, a morte quando chegar, recolha o nosso sorriso em vez da nossa incompreensão.

Registos de Cinema XXV, To the Wonder de Terrence Malik , 2012

1. Neil (Ben Affleck) e Marina (Olga Kurylenko) viveram em Paris, uma paixão arrebatadora e passearam-se idilicamente no Mont-Saint-Michel, cuja abadia é denomindada: La Merveille. Mais tarde, nos EUA, para Neil, cuja profissão é detectar sinais de contaminação em terrenos rurais, a paixão entrou numa rotina sem esperança e a relação perde o sentido. Disso se apercebendo, Marina, procura Quintana (Javier Bardem), um padre católico que se interroga permanentemente sobre a sua relação com Deus. Marina decide regressar a Paris sem uma aparente razão aproveitando o facto, técnico, do seu visto estar a expirar e Neil não ter decidido casar com ela. Sozinho, Neil reencontra Jane (Rachel McAdams), de quem tinha gostado na juventude, mas também com Jane, Neil, não foi capaz de se compromoter e deixaram-se. Marina, entretanto regressa dando-se-lhes uma segunda oportunidade mas, as promessas do primeiro amor depressa se dissiparam e Neil, no momento de se comprometer com o futuro, apesar de se terem casado, hesita em ter um filho e Marina destroçada entrega-se ao primeiro homem conhecido com que se cruza e lhe deita um olhar. Esta a sinopse de To the Wonder. Dois homens em sentido oposto, um que se deixa tomar pelo vazio (Neil) e outro que luta pela vida contra o vazio (Quintana o padre). Duas mulheres (Marina e Jane) que procuram uma realização, uma concretização, um comprometimento e que são abandonadas.

2. Seria importante relacionar La Merveille (a abadia do Monte de Saint Michel na Normandia), com a abordagem do Amor e da Verdade ensaiada por Terrence Malik. Primeiro porque é explícito na escolha do título do filme, depois porque sendo um dos cenários do filme e ficando como título há-de ter um significado concreto: há na “Maravilha” um duplo sentido humano e divino que está presente nesta obra de Malik. Em teoria, explicando La Merveille poderia explicar-se o filme.

La Merveille é um lugar que ganha importância com a implementação do cristianismo na Europa como lugar de oração e estudo. Centro de peregrinação com raízes religiosas ancestrais, La Merveille, foi sendo construída como uma porta que liga a Terra e o Céu: a sua arquitectura no estilo gótico flamejante, é em si mesma a transformação de um macisso rochoso numa abadia monumental enriquecida por detalhes ornamentais de grande delicadeza.

É este carácter diria mágico que faz de La Merveille um lugar denso psicologicamente e propício a uma transmutação interior: como se cada um fosse tomado por um encantamento, que o fizesse tocar os céus. Depois dessa experiência, o mundo, é uma longa provação. Como se entre as pesquisas geológicas infernais de Neil e o enlace amoroso com Marina em La Merveille se deambulasse entre o céu e o inferno.

3. To the Wonder, que recebeu em português o título A Essência do Amor, é uma procura do Amor verdadeiro e da Verdade em si mesma. O Amor verdadeiro é o que dá o braço à Verdade, é o que, não presume resumir-se aos falíveis sentimentos humanos mas que procura dar a esses sentimentos um destino superior à sua simples dissolução. Fala-nos do Amor humano que se declina do Amor de Deus e que a ele se terá de manter fiel. Diz-se interrogando:
— Que Amor é este que nos ama, que vem de parte nenhuma, de tudo em redor, do céu, das nuvens? Tu também me amas?

O Amor de que todos participamos não nasce em nós, não nasce em cada um e depois é trocado entre todos. O Amor é uma relação de que todos participamos e que assume formas diferentes nas relações sem que deixe de ser o mesmo Amor. É sempre participação de uma realidade que nos transcende. Da nossa condição, então, não temos a plenitude da experiência amorosa e o nosso carácter, a nossa incompreensão, a nossa ignorância exprime-se no bloqueio à corrente do amor, exprime-se no egoísmo, no isolamento em que nos afirmamos mas em que, depois, ficamos sós e sem Amor.

O padre Quintana, vive a consciência desse bloqueio, acredita, dedica-se, mas algo nele o impede da experiência empática com Deus, com o Amor de Deus. Quer ver mas não vê e nas suas homilias, no seu esforço de compreensão e de comunicação, não foge às questões e enfrenta-as e diz que se por alguma razão não sentires o Amor então obedecerás, porque quando Cristo diz Amarás, não está a sugerir mas a mandar que se ame, a mandar cada um impor-se a essa necessidade de amar para lá da sua compreensão, pois só assim poderá encontrar o Amor e não, desistindo porque não sente.

O Amor verdadeiro é comprometimento, diz Quintana, e essa Verdade do cristianismo, que é todo ele comprometimento e empenho, dedicação e esperança, não poderia dizer-se outra coisa sob pena de chegar à mesma conclusão de Anne: se isto não foi Amor então não foi nada, foi apenas prazer e luxúria. Sem verdade isso é vício. É aqui que se dá o carácter transfigurador do Amor: tudo se pode sempre reduzir a nada, tudo se pode sempre reduzir ao vício, mas a consciência permite-nos viver os sentimentos com uma finalidade para além de apenas sentir, com uma finalidade que torne os sentimentos robustos e cada vez mais fortes, e isso é o comprometimento, o empenho, a dedicação, a esperança de uma realização íntima e transcendente, pessoal e universal. Um comprometimento mútuo em vez de um mútuo uso. Porque estaremos mais disponíveis para sermos usados mutuamente em vez de procurarmos ser mutuamente comprometidos?

Nas suas deambulações, porque as personagens neste filme parecem sempre deambular numa espiral interior, surge a segunda pergunta chave do filme: onde estamos quando estamos lá? Ou, o que é verdade quando estamos lá em cima? Esta interrogação liga a Verdade e o Amor, ou seja, põe a interrogação sobre o que seja a Verdade numa perspectiva não humana mas divina: se soubermos o que é a Verdade, o que será essa Verdade? Daqui apenas a podemos imaginar, sonhar, ou ouvir e não podendo saber o que é a Verdade pela nossa condição actual, podemos pela oração e pela reflexão na Verdade revelada ir desvelando e desencobrindo esse Amor que nos parece distante de nós e quase desumano, caso não fosse para nos dar a plenitude da nossa humanidade que ele existisse.

Registos de Cinema XXIV, Before Midnight de Richard Linklater , 2013

1.
O tom geral do filme e a representação parecem ensaios em que os actores, estão tão familiarizados com os seus papéis, que os representam com excesso de à vontade e com pouca densidade, por isso mesmo de não representarem os diálogos, mas os dizerem. Estes parecem ditos em contra-relógio, disparados sem os tempos próprios de reacção nos quais os actores fariam as personagens construir respostas pensadas e provocatórias que apenas são verosímeis caso haja o tempo de ouvir, o tempo de digerir e inventar e o tempo de responder. Os silêncios são ocupados pela resposta pronta e previamente definida.

Há uma informação e uma riqueza de assuntos ao longo do filme que parecem desadequados para as personagens, sobretudo de Jesse (Ethan Hawke). Julie Delpy parece ter um papel, o de Céline, mais feito à medida da sua representação, sempre a tentar ser muito natural, parecendo quase que a personagem e ela própria estão em perfeita sintonia. Denota um prejudicial overacting. Já Jesse parece ser sempre superficial, demasiado exposto para um escritor, com opiniões coladas à cultura da citação, com ideias para livros sempre muito pretensiosas como se tudo o que lhe vem à cabeça fosse interessante ou genial. Essa personalidade sem filtro não parece ser adequada a um escritor, muito menos aquela partilha com desconhecidos, amigos recentes mas desconhecidos, das ideias que vai tendo como se um autor não guardasse para si e protegesse, a surpresa da narrativa, sobretudo, entre pares, como é o caso.

2.

Entre vários temas secundários, o tema central é a relação de Céline e Jesse, num momento em que se abre um conflito enraizado nas diferenças de quem não pode, pela sua condição (Jesse tem um filho que não vive com ele e por quem desenvolve um sentimento de culpa / perda quando ele regressa a casa da mãe depois das férias com o pai), partilhar a totalidade dos seus problemas, dos seus sentimentos e da sua forma de encarar o futuro. Um sentimento não partilhado, um problema individual, ou uma expectativa que não é comum, podem ser falha que dá origem à separação porque isolam um em relação ao outro.

Existem muitas banalidades para alimentar as questões de género e o filme não as dispensa: o chorrilho das razões de queixa com os pormenores do dia-a-dia, como a tampa da retrete para cima ou para baixo, as tarefas de cada um nesse dia-a-dia, os esforços de um e que presume que o outro não repara, etc. A psicologia feminina e a psicologia masculina em vez de actuarem nas vantagens da diferenciação colidem na tentativa de se homogeneizarem e, daí, o conflito. Os conflitos não resultam de pessoas diferentes quererem objectos diferentes, mas de pessoas diferentes quererem o mesmo objectivo. A partilha de objectivos convoca a diferença e não a igualdade, a partilha de objectivos convoca a complementaridade e não a mesmidade.

A questão é, então, perceber se houve, na relação que termina, um mesmo objectivo ou se apenas houve uma disposição interior para representar numa realidade ficcionada que era a de haver algo em comum que era partilhado. Que factor desencadeou essa disposição e que factor a abortou? As banalidades do dia-a-dia são uma mentira útil em que não se é sério consigo mesmo se as invocarem como motivo de queixa relativamente ao outro.

Os papéis feminino e masculino nas relações são muitas vezes assumidos, inicialmente, de uma forma que se vai transformando e quase inverte, posteriormente, com o passar da novidade, com a instalação das rotinas e com a manifestação continuada das personalidades. Percebe-se, muitas vezes, que os papéis inicialmente assumidos não sendo forçados alimentavam-se de uma assumpção deliberada que acaba por se deixar de alimentar. Ou seja, tudo o que era inicialmente assumido e aceite, quebrado o encanto, é dito afinal como tendo sido tolerado, ou seja, perdendo-se a disponibilidade para amar, tudo passa a ser visto ao contrário. O outro que era amado tal qual era passa a ser o que impede o mesmo de ser aquilo que o outro é. Explicando: a mulher  que fazia com doçura e prazer determinadas tarefas, de súbito, passa a criticar o homem por ele não fazer também aquilo que ela faz, que afinal essas tarefas eram penosas e ela fazia-as com sacrifício pessoal e preferindo delegar (coisa que depois não seria verdade, pois apenas quer que se reconheça a importância vital e suprema das suas actividades em prol da família e dos outros), e passa a dizer que o que ela queria mesmo fazer era fazer aquilo que ele faz (apesar de depreciar e fazer equivaler à nulidade essas actividades ociosas) e irrita-a vê-lo a fazer aquilo que ele faz porque estando ele a fazer esvazia a possibilidade de estar ela a fazer. O conflito, diríamos, combate, não é racional. É emocional e tem a ver com as perdas irreparáveis que todos carregamos e não conseguimos superar. Vivêssemos em paz connosco próprios e não haveria conflitos que nos atormentassem.

O anfitrião da casa de férias, um velho escritor que aqui se pretende que simbolize a sabedoria, aconselha os seus convivas sobre a frase inscrita no frontão do Templo de Delfos "Conhece-te a ti mesmo".

3.

Na cena final procura-se um fim feliz. Considerando as características de Céline o fim feliz é consistente, ou seja, conjuga-se com a personalidade inconsequente de Céline, mas não é o corolário da conversa que manteve durante a noite com Jesse. O amor estava impossibilitado com tudo o que se disse. Jesse sai do quarto onde Celine o deixou sozinho e vai sentar-se junto de Celine tentando demovê-la da decisão de não o amar. Ela decidiu não o amar. Isso não é coisa que se decida. Ama-se ou não se ama. O resto são indecisões de diversas fontes e motivos nascidas e criadas nas insinceridades que temos para connosco próprios. Mas sobre amar, se há dúvidas, então, não se ama.

Teríamos assistido, no final do filme, ao fim de uma relação. O que se disse fez nascer dois estranhos, duas pessoas que apesar de toda a intimidade e confiança se tornam de súbito, um para o outro, estranhos. Como se dentro do outro houvesse um ser inesperado que sai de uma ignorada latência para a afirmação e esse ser é um estranho. Aí, percebe-se que o amor era afinal, apenas, a coincidência de investimentos pessoais numa ilusão que só poderia durar o tempo da vontade dessa coincidência. Essa coincidência começa com um desejo mútuo, depois torna-se numa cerimónia , depois numa hesitação desgastante alimentada por um certo incómodo moral e, por fim, dá-se a ruptura, feita de separação e rejeição como se da libertação de uma toxina se tratasse.

Podia ser uma história das imitações do amor. Imitações num tempo em que se vive só para a imagem, para a superficialidade e para o vício. O amor, ou antes, a sua imitação é mais um prêt-a-porter sem verdade nem responsabilidade. E sem respeito genuíno pelo outro. O outro não é acolhido no coração, é apenas um invasor a quem, por qualquer interesse, não se dá luta temporariamente. Por medo da solidão, por luxúria, por conveniência, por muitas razões, até razões insondáveis.

Pudesse cada um conhecer-se verdadeiramente a si próprio e talvez pudesse, então, saber o que é e não aquilo que presume ser. Pudesse cada um conhecer-se a si próprio e talvez descobrisse que os actos que presume sérios, verdadeiros e sinceros possam ser oportunistas, interesseiros e até vazios como os daqueles que despreza. No filme de Richard Linklater, como afirmamos antes, tudo acaba numa pieguice irreal. Tudo estava acabado quando a primeira dificuldade abriu não um pequeno roço mas uma fenda cósmica. Ambos transportavam essa fenda cósmica apenas não lhe davam importância para melhor enfeitarem a sua simulação do amor.

Sendo quase natural, o Amor, é quase impossível pelo menos enquanto não houver dentro do fundo de nós um mínimo sentido da heroicidade que é aquele que nos ensina a ter coragem de morrer pelo outro.

Dois apontamentos sobre a complexidade

O efémero alimenta o dia-a-dia, por exemplo: de notícias. Mas cada um, apesar dessa ilusão informativa, vive numa corrida de fundo que o leva onde queira ou não queira, para onde saiba ou não saiba, como a doença, por exemplo, que se vai lentamente formando até se tornar um problema no momento da sua manifestação. Será a isto que chamamos complexidade?, a dificuldade que nasce da relação entre o fluxo da vida e a nossa consciência reflexiva?

...

Há um curso natural que o homem procura descortinar, até à presunção da descoberta, o elemento primordial a partir do qual pudesse construir a mesma realidade em que a vida se manifesta, expressa e se dá. É a esperança dos que tomam o mundo físico e a fenomenologia como sendo toda a realidade. É a esperança dos que consideram que o mundo material é todo o mundo e têm como fim demonstrar que não há espírito nem transcendência mas apenas matéria (ainda por definir o que seja e até que haja) e imanência.

Há, também, um curso especulativo, em que a actuação do homem vem do espírito e o homem actua sobre o mundo físico e fenomenológico, não para o manipular e por ao seu serviço, mas para o compreender e interpretar e assim dar um sentido à sua vida inteligente, à sua consciência e à existência em que participa. E, também assim, dar à natureza uma finalidade cujo estado e condição não permitem mais que repetir-se infinitamente sem progresso moral e intelectual como se nada significasse.

É complexo, perceber que há um curso natural e um curso especulativo e que tudo depende da realidade e veracidade que for atribuída ao pensamento que é afinal onde tudo se decide quer para uns quer para os outros. Por isso surgiu a filosofia, e a sua complexidade está mais na noção de humildade, de nos despirmos para atravessarmos o rio, do que em todo enciclopedismo coleccionista que possamos armazenar em nós e fora de nós.

Registos de Cinema XXIII, Searching for Sugar Man de Malik Bendjelloul , 2012

O que é um herói?, perguntava-me há dias, tentando encontrar um significado para os actos humanos, um significado que fosse determinante para os distinguir de simples acções. Conhecendo a história de Rodriguez a resposta poderia ser: o anti-herói!

Num tempo de espavento e pigmeus empoleirados, de pseudo-vates em pose definindo com rigor os 3/4 de torção do seu busto no palco da televisão ou de auto-proclamados pensadores pertinentes detentores de uma moral considerável e a ter em consideração, Rodriguez, o anti-herói, é tudo o que os outros queriam parecer ser e ele próprio, do alto da sua autoridade e do seu real talento, não parece. Mais, não parece nem aparece, porque se apagou, indiferente ao mundo, e se dissolveu entre operários tarefeiros vivendo de anónimos biscates e trabalhos pesados que ninguém quer fazer.

De trolha a estrela rock, herói de um país (Africa do Sul) que não conhecia, Rodriguez, entra e sai do seu estatuto com a mesma serenidade, a mesma humildade, a mesma irradiante simpatia e o mesmo acolhimento do próximo. É assim que deixa a sua casa de sempre em Detroit depois de 20 anos afastado dos palcos para ir dar 6 concertos esgotados na África do Sul, perante um público em êxtase que descobriu que afinal não era órfão de um pai espiritual que nunca conheceram nem presumiram poder alguma vez vir conhecer, mas que lhes tinha legado as cores dos seus sonhos.

O primeiro concerto em Cape Town é um assombro, não por uma histeria do público, como a que causavam nas adolescentes os Beatles ou Elvis Presley, mas pelo preenchimento de alma que a sua aparição lhe concedeu, como um milagre ou uma bênção que sobre ele se derramou. O impensável estava, então, a acontecer e Rodriguez abraçou o público, beijou-o e devolveu-lhe um novo sentido para a palavra esperança.

Depois voltou para a sua pequena casa de sempre sem se preocupar em “capitalizar” o seu sucesso. Sorridente, com a sua guitarra e os seus trabalhos de restauro de casas.

Registos de Cinema XXII, Et si on vivait tous ensemble? de Stéphane Robelin, 2011

Sendo parte comédia, parte drama, o que normalmente se pode traduzir por brincar com coisas sérias, “Et si on vivait tous ensemble?” é um filme triste. É de uma tristeza ainda mais triste porque trata com superficialidade temas como a velhice e a dependência, amizade e a traição, o altruísmo e a vaidade.

Há nas personagens uma auto-suficiência que as impede de uma visão da vida para além dos limites do seu interesse imediato, incluindo esse interesse de viverem todos juntos, por uma mera conveniência: preferem estar juntos do que a ser ajudados em impessoais lares de idosos.

As personagens procuram viver o presente e nisso são optimistas. Vence-se cada dia com o prazer possível que é, naquela idade, de certa forma, resignado a um passado que já não se pode mudar. Um prazer que é, no presente, a sensação de viver do balanço das memórias que se vão adensando com a ultrapassagem de certa curva da idade. O tempo, essa irremediável sucessão, deixa o passado ir-se instalando e esse passado, doce e irrepetível, vai tomando lugar, preenchendo o espírito e toldando a objectividade à medida as faculdades desaparecem e as obsessões, antes domadas pela educação e pela capacidade de apagar para evoluir, se soltam. 

É desses passados, aparentemente esquecidos que se desenterram baús abandonados que, por vezes, são caixas de Pandora, prontas a infernizar vidas mergulhadas em águas paradas, profundas. Vidas que deixaram de acreditar no milagre que perderam a ingenuidade e deixaram de lutar, preferindo a sonsa gestão diária das aparências, dos prazeres mundanos e das alegrias vazias, apenas convencionais.

O que as amargura e entristece?, viver na solidão para que os seus actos as remeteram. A consciência de um certo vazio existencial que emerge da cumplicidade com o mundo desiludido e indiferente ao amor e à ternura, à verdade.

Que vale, de repente, alguma coisa a que dedicamos o nosso amor e a nossa paixão, em que confiamos como se confiássemos em nós próprios, e que, subitamente, vemos espezinhada pela traição, pela indiferença e pelo egoísmo? Um enorme vazio instala-se. Afinal nunca nada terá sido aquilo que pensáramos que era, e as pessoas que à nossa frente sorriam e nos falavam não eram elas mas outras que, sem verdade nem coragem, atrás delas se escondiam sem nos falarem nem nos sorrirem.

As personagens de “E se vivêssemos todos juntos?” parecem ser, no final, tolerantes o suficiente para tudo ultrapassar depois de um breve choque. Mas são personagens de um filme em que o relativismo e a superficialidade imperam. Porque não cada um fazer só o que lhe apetece e ter maçadoras responsabilidades que implicam sacrifícios e abdicar de nós próprios por valores superiores? Aqueles que permitiram existirmos num mundo em que pelo menos há a ideia de civilização, se é que isso importa.

Hipnos e Morfeu

Deitados na cama ou até adormecidos num sofá , repetimos diariamente a experiência de morrer. Mas a morte de quem se reclina e se deixa voluntária e docemente prostrar, acredita que, de manhã, uma luz auroral lhe entrará pelo quarto e o fará acordar como quem ressuscita para a vida consentidamente interrompida.

O sorriso com que se entra nesse irmão da morte que é o sono, é traçado pela confiança de que a ressurreição é certa e trará consigo uma certa renovação da própria vida que por horas se interrompe.

Mais enigmático ainda é, por se saber que, muito provavelmente, se acorda de manhã, e, então, se regressa à vigilância, alguém se deitar tranquilamente apesar de ficar à total mercê de qualquer acto que possa aproveitar essa suspensão da atenção, da vigília e da guarda. Seres que vivem um terço do tempo da sua vida à mercê do que os possa submeter, tomar, raptar, matar, etc., conseguem, ainda assim, repousar a cabeça numa almofada e entregarem-se nos braços de Morfeu (sonho), filho de Hipnos (Sono).

Intrigante mistério este, de tanto procurarmos defesas, seguranças e garantias que nos preservem a vida e, em cada dia, repetida e previsivelmente, nos entregarmos, serenamente desprotegidos, no convívio  íntimo com o mais perigoso – o mal – e o mais trágico – a morte.

Registos de exposições, Inez Teixeira, Coração Aventuroso, Fundação EDP, Museu da Electricidade, 2013

Num primeiro momento, pensamos visitar um mundo que já antes nos tinha sido apresentado, mas à medida que avançamos e fixamos a nova série de pinturas e desenhos de Inez Teixeira mais nos deixamos envolver em vários séculos de pintura e de literatura. Distingue-se da banal pintura contemporânea que pretende ser apenas contemporânea e para isso recorre às estratégias de representação e aos temas que fazem a actualidade dos media. Aqui é diferente, a sensibilidade informada pela longa e detida reflexão de temas universais, cruzada com a contemplação da arte que já superou a provação do tempo, desde as formas pictóricas e esculturais às literárias, ou seja, as formas poéticas e não apenas estéticas, essa sensibilidade culta introduz um grau de dificuldade interpretativo que não inviabiliza a estesia mas a ela não se reduz.

Há na arte contemporânea uma espécie de truque que leva a incluir num mesmo saco, numa mesma intencionalidade, toda e qualquer manifestação que se autoproclame artística. A presunção democrática garante depois o direito ao espaço público. A mesma presunção democrática igualiza depois as obras e os artistas não deixando descolar diferenciações desigualitarizantes. A natureza do espaço público contemporâneo é essa mesma pseudo-igualdade e essa pseudo-licença à participação fazendo do número e da quantidade símbolo e categoria, valorizadores das intenções e construtores de uma verdade aclamada por unanimismos e consensos. Porém, a natureza da arte autêntica é desigualizar, singularizar e diferenciar a criação individual.

Feito este aviso sobre uma suspeita antiga sobre o baixo valor e até o pouco interesse intelectual da arte contemporânea e dos seus epígonos, regressamos ao novo conjunto de obras de IT que distinguimos do discurso temporal da contemporaneidade sem lhe atribuirmos um anacronismo nem uma necessária expressão do seu contrário. Em Coração Aventuroso, título retirado à obra homónima de Ernst Junger, Inez Teixeira aventura-se numa trama de abstracções quase figurativas, permanentemente sugestivas e incompletas, suscitando um “trabalho” incessante de reconstrução de aparências numa procura de lucidez, identidade, reconhecimento e, finalmente, conclusão do que na pintura ficou em aberto. Este trabalho a meias com o espectador, observador atento e interactuante, abre um campo de memórias e de graus de realidade, que acabam por regressar a um sempre mesmo

tropo: o regresso ao antes do princípio, o regresso ao processo da criação: a libertação de um caos magmático, elástico, ainda hesitante e moldável, mas já estruturado, uma espécie de pré-nascimento das formas que cingem, delimitam e definem os corpos, realidade indivisível e sagrada, antes do golpe perpetrado pela filosofia (e a ciência) moderna.

Esta visão pré-criacionista, esta ebulição do elemento natural na luta pela formação, pelo direito ao corpo, pelo direito à alma, representa um apelo, ou pelo menos exibe um sinal de alerta para a necessidade de rever tudo e recomeçar, como numa aventura vivida à procura do amor – com carne e sangue, alegria e sofrimento.

Há uma noite (negro) de onde as formas parecem surgir iluminadas e retorcidas, atraídas por uma luz que as impulsiona para se formarem, para nascerem – um movimento que as perpassa e lhes parece dar um destino. Aquilo que parece ser uma revolução da natureza assume-se, assim, antes, como uma dramaturgia espiritual, uma inquietação da alma e uma expressão da luta pela presença, pelo aparecimento, pela vida. Fluindo em curvas e contracurvas, destacando ou esbatendo formas em fundos que ora são negros ora parecem ser brancos, desenhando estas linhas que são em si mesmas transfigurações permanentes sem cair no pecado ou na antecipação da linha recta, a pintura pode ser o que todos quiserem sem que deixe de ser o que é.

Muitos se hão-de entreter a olhar e a tentar reconhecer as formas que conhecem. É um processo comum aos homens por ser um acto espiritual: traçar sobre o aparente caos uma linha que organize em formas cognoscíveis e inteligíveis uma semelhança sobre a qual se possa dizer o que é. Quantos não o fizemos a olhar uma parede com salitre ou as nuvens no céu? Mas também reconhecerão citações , creio que involuntárias, de Goya, William Blake, Yourcenar, obviamente Ernst Junger, entre outros.

Trata-se de uma arte que faz pensar, coisa arredada de qualquer expressão artística dita contemporânea cujo único objectivo é o reconhecimento epidérmico pela semelhança a qualquer coisa da qual se tem também um conhecimento apenas epidérmico. Este fazer pensar e cumulativamente sentir é coisa, diria, para iniciados, mas a autora não terá essa pretensão, embora a subtileza da sua sensibilidade tal induza e obrigue.

Partir

Partir?, ninguém parte, apenas constrói o muro do esquecimento. Chega a parecer uma ficção surrealista a nossa tendência para sobrepor pessoas diferentes numa mesma conformidade, num mesmo contorno, numa mesma expressão. Os que amamos vemo-los sempre crianças, vemos sempre a suspensão dos seus sonhos por vir, mais tarde vemos a sua luta contra o desencanto e, por fim, a resignação nalgum porto a que chamam sorte e onde tentam encontrar uma racionalidade que justifique tantos projectos desfeitos, tantas expectativas não concretizadas, tantas desilusões.

Se procurarmos bem, nunca teremos de nos queixar, se nos compararmos com os outros, encontramos muitas vantagens em sermos nós, porém, por mais que nos exercitemos em nos imaginarmos outros, vistos de fora, sabemos que estamos amarrados a nós e só a nós, sem poder ser outro que não o outro de nós próprios, e nenhum consolo nos pode atenuar as dores nem nenhuma tragédia pode roubar-nos a alegria. A individualidade outorga-se no corpo e na carne, não há vidas emprestadas, nem vidas aliviadas, nem felicidades por interposta pessoa.

Lembro-me de pensar que o mundo era o que eu via e o que eu imaginava que seria a vida que as outras pessoas me contavam. O meu mundo mais o delas faziam o  mundo que para mim contava. O que tinha racionalidade, totalidade, universalidade. O resto eram subúrbios e esboços da realidade que não chegavam a contar. Um dia, as outras pessoas começaram a morrer e com elas levaram parte do mundo tal como eu o imaginara, iria haver coisas que não iria chegar a ver nem conhecer. Cada um que partia levava consigo uma parte das minhas esperanças e um convidado do meu banquete, até que a mesa ficou quase vazia. Com os lugares postos expectantes. Ninguém parte!

O tempo passou, a juventude passou, parte da idade adulta já lá vai, e sem querer mascarar a velhice com uma surpreendente e patética juventude, recuamos no espaço até aos lugares da memória. Espírito e memória é tudo o que nos resta ainda que a carne ainda esteja vigorosa, os músculos reactivos e o ânimo vigilante. Espírito e memória são o que nos resta, aliás, são o que conta no regresso ao essencial, no regresso à vida com perspectiva, defronte do crepúsculo libertador. David Bowie pergunta-se: “Where are we know?”, regressando ao passado, e nós com ele, porque ele também é parte do nosso passado.

Mas os nossos passos já não são os passos de quem tem o direito ao presente, são sim os passos de quem passa pelo presente para ir a outro lado porque este presente já não lhe interessa, já não lhe pertence, está repleto de cadáveres imobilizados, toda a memória de um tempo perdido, ou temporariamente suspenso, porque não há esquecimento!, senão o voluntário. Aquele que precisamos de impor para viver sem sobrepor os amantes, as idades, as obras, os lugares e tudo – o tempo é o escalonamento do esquecimento. Os nossos passos, na fronteira da realidade a que pertencemos/não-pertencemos, reconstroem no espaço o que emerge da dissolução do tempo: a presença absoluta. Essa presença da vida inteira que não sabemos se é o inferno se é o paraíso. Depende do que tivermos inscrito na nossa carne, no nosso corpo, na nossa indissolúvel individualidade. Sem desculpas.

Registo de Cinema XXI, Amour de Michael Haneke , 2012

Há dias perguntava-me um jovem como é que se descobre um amor para a vida, como é que se sabe? Olhei-o e disse-lhe a verdade: não se sabe!, mas acrescentei, pode acontecer..., pode acontecer que coincidam, no tempo e no espaço, duas pessoas que, perante a esperança que a outra lhe abriu na alma, queiram fazer perdurar para sempre esse sentimento iluminador e não deixem que nada, alguma vez, se interponha entre elas, nenhum sentimento, nenhum pensamento, e nenhuma ilusão faça fraquejar esse desejo comum de resistir para sempre à dissolução, à corrupção, à insignificação.

Como fazer isso? – perguntou-me. Disse-lhe: olhar para o outro com a mesma admiração e respeito com que se olharam da primeira vez. Manter aberta a mesma expectativa. Num certo sentido, manter a mesma cerimónia, não como quem se engana num registo falso e desapaixonado de relação, mas como quem espera sempre, como quem ouve, não tem pressa e dá sempre a vez. E porque fazê-lo?, porque, se preservar esse primeiro sentimento irrepetível, esse momento de esperança, não terá de o procurar em mais lado nenhum, porque o relâmpago é sempre o mesmo. E o que importa é o que se faz com ele e não repeti-lo ou macaqueá-lo até à exaustão, até já não se saber do que é que se está realmente à procura.

Vinha a conversa a propósito do filme de Michael Haneke – Amour – em que um casal Anne (Emmanuelle Riva) e Georges (Jean Louis Trintignant) vive os últimos dias das suas vidas na intimidade e no respeito do outro, sem que alguma  mínima brecha se abra perante as dificuldades da corrupção final do corpo que nesses dias perturbam a alma e a claridade de outros tempos. É como se vive a vida do Amor numa idade avançada, e, pergunto-me: – Não é nessa idade avançada que a expressão da sua longa preparação se revela mais exultante? Não é aí que o Amor e a Sabedoria se entrelaçam e exprimem, se longamente preparados? Veja-se a forma e o desenlace do processo amoroso  e conclui-se que não há forma nem lógicas sociais entre os amantes, bons sensos, nem conselhos exteriores, mas apenas a liberdade absoluta do seu Amor.

Os diálogos que desenvolvem, são diálogos de velhos conhecidos, mas são diálogos que mantêm a distância que permite o jogo do que se mostra e do se esconde, que permite o silêncio, mas também o atrevimento, que permite e expressa a opinião mas aceita a contradição, sem falsos pudores nem falsas indignações. Conversam observando, arriscando, brincando mas, ao mesmo tempo aceitando, apreciando, amando. Conversam como quem ainda tem coisas a dizer sobre o outro que ainda não teriam sido ditas, como se ainda tivessem coisas para revelar e porquê?, porque a vida interior de cada um não se apagou, nunca se apagou e mantém, ainda e sempre, uma pulsão, um vigor, uma actividade renovada que o outro percebe e inquire, procura descobrir, interroga e partilha.

Por isso, disse ao jovem com quem falava: o segredo do Amor?, manter o pudor e a distância, prolongar infinitamente aquele momento inicial como o maior tesouro que se pode guardar, e desfrutar dos seus rebentos. E se bem pensarmos, o Amor e a Morte estão mais fundidos do que a vida nos parece fazer querer. O filme de Michael Haneke tem essa virtude. Mostra como o Amor e a Morte andam de braço dado nas vidas que têm a dimensão humana e não se reduzem a um coleccionar de futilidades, pequenos prazeres e excitações juvenis.

A Morte é um momento final, seja ou não de passagem. O Amor é o condutor de toda a procura da verdade, porque é a procura vivida e experienciada. Sem o outro que no Amor se procura, e encontra (quando encontra), a vida é uma espécie de ramo seco.

Amor e Morte não andam sempre ligados pelas mesmas razões. A melhor razão é aquela em que o Amor liberta da Morte e em que, simetricamente, a Morte é libertadora. E poderá ser assim, sem ser mórbido, lúgubre, nem penoso...? essa a beleza do filme de Michael Haneke.

Michael Haneke não trata o Amor como essa palavra gasta, profanada, usada indevidamente para mascarar as ilusões sem perder a dignidade, ainda que se perca. Nem como essa muleta deturpada com que se pretende legitimar por fora, exteriormente, aquilo que exige um mergulhar na provação profunda de vislumbrar a morte, de a entrever sem ser como um fatalismo da existência natural, mas como um símbolo do que há-de dar sentido, significado e redenção às nossas vidas. Michael Haneke trata o Amor como aquele que não se diz mas também não se reduz a um sentimento indizível ou apenas não dito, trata o Amor como aquilo que se liberta do tempo, do tempo em que a Morte impera, e perdura confiante e sereno sem nunca se turvar. Trata-o, por isso, na velhice para nos mostrar como Amor, Sabedoria e Morte se entrelaçam.

Bem diferente de Um Amor de Juventude de Mia Hansen-Løve onde um forma de Amor juvenil e permanentemente hiperbólico, inseguro e absorvente conduzia, ainda que com indiscutível beleza, a sucessivos insucessos. Mas aí devido à falta de omnisciência dos amantes. Mas aí era o amor juvenil que se recusava a crescer. A possibilidade da comparação dos assuntos das duas obras pode ser muito revelador.

Morte: nós e os outros

Um estranho sentimento acode-nos perante a morte de alguém querido: para onde tenha ido esperará por nós. Foi apenas primeiro ou antes. Assim, parece. Perante a morte de alguém que fazia parte do nosso mundo, do rosário das nossas contas, que sabíamos ir encontrar a qualquer momento por muito tempo que já tivesse passado desde o último encontro, o seu tempo passou, quer dizer, deixou de estar nas malhas do tempo, conquistou a eternidade, onde, sem tempo, nos há-de ver como nós não nos conseguiremos jamais ver porque não nos concebemos fora do tempo onde a nossa essência habita, onde nós habitamos, mesmo não o sabendo.

Outra ocorrência, é a perspectiva de que esse que parte nos deixa a nós para se encontrar com aqueles que também já fizeram parte do seu e do nosso mundo, aqui, e que já partiram. Com amigos cá e lá o nosso coração hesita. Sempre a vida terrena é preferida, aparentemente e pela maioria, à vida eterna da qual apenas se pode esperar: nos transcenda, transborde e surpreenda. A partir da nossa forma e modo de pensar é inimaginável. Porém, todos partimos e, por isso, não valem a pena pesadas manifestações que protestem contra essa realidade. Melhor é aceitá-la com as forças que encontrarmos. A morte não é estúpida nem deixa de ser. É a garantia da vida e da sua renovação. A morte é como o nascimento. Um momento da passagem pela existência. É o último. Mas é o que se dá numa passagem da consciência actual de que a morte existe e de que a vida tem um sentido e uma realização, íntima e intransmissível, para uma plenitude ou um absoluto de que o pensamento humano dá notícia embora não possa desocultar. Pois se pudesse, já estaria nessa dimensão de que está separado por uma condição, uma contingência e uma limitação de que não conhece a razão. Diríamos que o mal é um mistério de que a bondade, a beleza e a verdade são a luz da redenção. O nosso coração, a nossa razão e a nossa imaginação nutrem-se do que reduz a acção do mal. O mal, episódico e evanescente, é apenas uma acção temporária, diria instantânea, de afastamento do bem, do belo e da verdade. Mas a bondade, a beleza e a verdade não nos permitem senão prepararmo-nos para a passagem de que a morte é o instante irrevogável.

Registos de Cinema XX, Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian, 2011

Podia chamar-se A sabedoria das boas almas, mas Robert Guédiguian optou por lhe dar o título homónimo da obra de Ernest Hemingway que Henry King adaptou ao cinema com Gregory Peck e Ava Gardner nos protagonistas. O equívoco não deixa de causar estranheza mas aparentemente é apenas uma provocação.

A sabedoria das boas almas é a sabedoria dos que sabem esperar, dos que olham, dos que respeitam intrinsecamente o outro, todo o outro, tudo o que é outro. Dos que sabem que o outro é o mesmo, o próprio, e tudo o que é em função do outro fica no mesmo, no próprio. De onde respeitar os outros é respeitar-se também a si mesmo.

O filme não pretende dizer que o homem é bom ou mau. Mas também não pretende reduzir as acções de cada um à circunstância e à contingência do meio ou da sociedade. Habita as personagens a liberdade de optar pelo modo como se pretendem realizar como seres humanos. E apesar de podermos entender as razões de cada um, também percebemos que aquilo que fazemos é uma decisão nossa e não um fatalismo ditado por condições exteriores, ou quando são porque a pressão existe, a vulnerabilidade é nossa e de mais ninguém. Mas assim sendo, cada um é perdoado, ou não, pela capacidade de perdoar de cada um. O estado, a lei, condena, cega como toda a justiça; mas o indivíduo perdoa, compensa, ajuda: ama.

É disso que trata o filme: a liberdade e o perdão como temas que carecem de uma iniciação interior.

 Trata a liberdade interior, como libertação como iniciação na liberdade que cada um não pode possuir, cingir ou limitar ao seu eu, ao contrário do livre arbítrio que, como vontade e até como reivindicação, é todo ele concentrado nos limites do eu, do indivíduo separado dos outros, a não ser que se adune à Liberdade, ao princípio da Liberdade.

É da noção de liberdade como libertação que surge o perdão como compreensão de que o outro, como o próprio, erra e esse erro não é definitivo nem trágico, mas parte de um processo que por vezes não se pode evitar mas no qual não se quer permanecer.

Os conflitos abertos pelo percurso de diferentes personalidades mostra as diferentes atitudes, as diferentes reacções, as perspectivas abrangentes do todo e as perspectivas unilaterais e delas conclui que a felicidade está na visão que é profundamente comprometida e persistente, quase obsessiva, mas simultaneamente desapegada, aparentemente distante ou apenas não intrusiva.

O filme explora estes conflitos e escolhe o ambiente sindical de que a personagem principal é uma figura destacada para acentuar os contrastes do gregarismo da militância e da afirmação individual, ou talvez sublinhar que mesmo a militância só se justifica pelo lado ideal, pelo lado que integra, engloba e acolhe todos numa mesma visão de princípios. A esse propósito Michel (Jean-Pierre Darroussin) cita Jean Jaurès e o idealismo revolucionário e a necessidade de fidelidade aos ideais. Por muito ingénuos que possam ser esses ideais é a intenção do ideal sem maldade que nos diz que a alma é boa e o erro em que possa incorrer o corrigirá quando dele tiver consciência.

Registos de Cinema XIX, Terraferma de Emanuele Crialese, 2011

Turistas e imigrantes encontram-se numa ilha. Por razões diferentes. Os primeiros chegam em segurança e vão para se divertirem; os segundos chegam no limite da sobrevivência em fuga à miséria e à guerra. Os primeiros enchem a ilha e transformam o espaço público e a economia. Os segundos escondem-se na ilha mas transformam e expõem o carácter dos seus habitantes.

A comunidade autóctone deixa de depender da actividade primária, a pesca, para investir numa actividade terciária, ou seja industrial: o turismo. A transformação troca no essencial, produção por serviços. A geração de riqueza passa a estar toda na paisagem natural e nos serviços que os locais podem prestar aos turistas. De certa forma perdem a sua autonomia e auto-suficiência, ou antes, a sua coesão comunitária. Uma comunidade habituada a alimentar-se e a passar de geração em geração o saber correspondente ao seu mester passa a receber de fora as tendências do que deve vender, passa a vender a sua própria casa, o seu tempo e a correr o risco de surgirem, com a consolidação da actividade turística, forasteiros que venham tomar conta do negócio e a breve prazo até expulsá-los (pagando bem) do seu lugar.

Perante a chegada de imigrantes do norte de África, a comunidade tende a impor as suas leis, que são as leis do mar, do socorro ao próximo e da partilha do pão. Porém, a ilha faz parte de um território nacional cujas leis são impiedosas com a imigração clandestina e, por isso, as suas leis são subjugadas pelas leis do Estado. O conflito entre a tradição e a consciência formada por essa tradição e o Estado e a obrigatoriedade do cumprimento da lei sob pena de sofrer consequências, levou à desobediência de uns e à cedência às conveniências de outros.

Terraferma é terra firme para os imigrantes que ali voltam a contactar com a realidade palpável, segura, firme. Para os habitantes da ilha é o seu porto seguro no meio do mar. Para os turistas é um lugar de lazer, para sair do tempo e do espaço convencionais e habitarem uma terra firme mas irreal durante umas semanas. Também poderíamos chamar-lhe terra fechada, enclausurada, isolada, perdida do tempo e do espaço, perdida do mundo, um lugar onde se nasce e se morre sem se ter chegado a contactar com a realidade exterior. Um lapso de tempo, um lugar irreal.

Ainda assim, a presença humana transforma a vida natural numa vida mental, espiritual. Numa comunidade como a daquela ilha, os problemas humanos são observados e vividos à luz de princípios. Os princípios implicam uma prática, não se ficando pela indiferença e pelo passar ao lado como se fossem problemas que não nos dizem respeito. Mas também, perante a possibilidade de tirar partido da situação e já com o aviltamento que o dinheiro trás a quem não vive os princípios, logo se cindiu a comunidade entre os que querem o progresso e o turismo e entregam ou não salvam os imigrantes à deriva e os que querem continuar a viver do mar e recusam os horizontes do progresso mas correm todos os riscos na coerência da sua ética e salvam e escondem os imigrantes clandestinos.

É certo que pouco se consegue em ser contra o tempo e as suas tendências. A maioria é sempre gregária, cobarde e sem alma. Os que resistem individualmente são os heróis que estes tempos abominam. Mas nessa heroicidade está aquilo que resta da nossa humanidade. Por muito ineficiente que seja.

Registos de Cinema XVIII, The Best Exotic Marigold Hotel de John Madden, 2011

Por qualquer razão que deve fazer parte da natureza humana, sempre se disse, mais ou menos isto: um dia parto para uma ilha e deixo-me lá ficar. O sentimento de evasão de um mundo a que já não sentimos pertencer, ou a necessidade de procurar um lugar onde nos encontremos connosco próprios, alimenta a ideia de uma viagem transfiguradora. A ideia de recomeçar, de apagar o passado e recomeçar tudo de novo, carece de um novo lugar, de uma nova comunidade, ou até de um certo anonimato.

The Best Exotic Marigold Hotel for the Elderly and Beautiful em Jaipur na Índia surgiu a um grupo de reformados ingleses com diferentes histórias e por diferentes razões, como um lugar de sonho onde podiam evadir-se uns temporariamente, outros definitivamente. Imaginar uma viagem, é imaginar um ideal, talvez um paraíso. Um sentimento interior de esperança cresce, e as palavras fazem nascer o sonho. Quem não quereria ir para um lugar chamado The Best Exotic Marigold Hotel?, ainda por cima depois de ver imagens melhoradas em photoshop por um jovem sonhador que, no trilho do pai, pretende fazer renascer uma glória, que já no passado era só um desejo nunca realizado, um exótico e acolhedor hotel?

Esclarecendo: Sonny (Dev Patel) vive e é co-proprietário com a mãe e os dois irmãos de um antigo hotel que depois da morte do pai entrou num lento processo de ruína. Sonny decidiu promove-lo como destino turístico para a terceira idade e publicou fotografias melhoradas em computador do que iria ser o que vendia como já sendo. Pretendia, assim, ir fazendo a renovação do hotel com as próprias receitas geradas pelos hóspedes e com o processo a correr, então, tentar um financiamento para as obras de fundo. Os hóspedes chegam e deparam-se com um cenário oposto às suas expectativas e cada um à sua maneira foi rejeitando e integrando-se naquele dia a dia em que o jovem Sonny os procurava envolver e fazer sonhar apesar das evidências: sujidade, mau estado, comunicações cortadas, refeições péssimas, etc...

Cada um acabou por ir-se adaptando e procurando motivos para ali permanecer criando laços com a cidade, com as pessoas, com os ambientes e, de algum modo, realizando as expectativas que tinham criado antes da decepção da realidade lhes cair à frente.

Não obstante o carácter comercial do filme há uma densidade nalgumas personagens que, ao contrário de outras, é de assinalar. O que faz correr cada uma delas, porém? O filme é sobre a velhice e a solidão. Mas uma velhice e uma solidão à procura de uma centelha que reacenda a esperança em vez de apenas de deixarem mergulhar no desespero e desistirem. Apesar de se passar no verão indiano, o filme é  sobre o Outono ou, como lhe chamou José Régio: a colheita da tarde. As cores são quentes e tardias.

De que vivem os mais velhos: da esperança de não terem perdido totalmente uma juventude que não se lembram do dia em que partiu; das memórias do tempo que se foi mais as pessoas que foram com ele; das alegrias e das frustrações sem remédio e sem regresso; de uma certa persistência da fé que nunca perderam em algo de fundamental das suas vidas; da sensação do que perderam mas permanece vivo neles; e da resistência que sabem poder manter contra a crueldade silenciosa do tempo que passa irremediavelmente.

A perspectiva de que o tempo passa e nos faz passar também, impõe decisões antes que seja tarde demais. É essa urgência que se torna evidente nas personagens de The Best Exotic, cada uma procurando realizar algum objectivo antes que a morte lhe bata à porta. Tudo se passando sem correrias, sem atropelos, num misto de cinismo e objectividade, ou se quisermos de humor e lógica tão de sabor britânico. O humor está na capacidade de se exporem sem se imporem e sem moralizarem; a racionalidade está forma como conduzem os seus passos não obstante aceitarem o destino.

Há uma força interior em cada personagem, e na sua obstinação tranquila, que faz do que poderia ser mais detestável no carácter, um tropo compreensível. E essa força interior é também musculada pela urgência de viver o que há ainda para viver. Há um ditado que procura dar o mote da obra: “Everything will be alright in the end, or it's not the end yet.”

Um Pátio em Florença

Nos Jardins do Louvre

Registos de Exposições II, BES Photo 2012, Cia de Foto, Duarte Amaral Neto, Mauro Pinto, Rosângela Rennó, CCB 2012

Quatro possibilidades de registo, outros tantos conceitos de fotografia. Como arte?

1. Duarte Amaral Neto (Lisboa) apresenta um trabalho de re-fotografia onde induz uma narrativa a partir de palavras chave que redireccionam a mente para um contexto conhecido, a 2.ª Guerra Mundial, a partir de despojos de um acervo de um familiar datados do princípios dos anos 30. Pela alteração da legenda toda a infidelidade potencial do registo fotográfico se revela. A grande qualidade da verosimilhança desfaz-se com este exercício de manipulação que demonstra que a fotografia é impossível como garantia de narrativa do real enquanto facto. A fotografia será sempre parcial e manipuladora e as suas seduções são a sedução enganadora do lado bom que esconde o mau ou do mau que se esconde no bom.

Ao acervo fotográfico acrescentam-se a exposição de objectos envelhecidos que não são fotografados e, por isso, complementam com dados corpóreos a dimensão do tempo que passou concluindo assim a encenação da história e a indução da mentira no carácter memorialista, de registo documental que se presume sério e científico. Mas a mentira não nega a arte, muito até pelo contrário como explicou Óscar Wilde em “O declínio da Mentira”.

Por isso, abre uma discussão sobre o valor artístico da fotografia já que a mentira tem o seu préstimo na arte enquanto ideia de ilusão ou, pelo menos, de não factualidade. Se pela técnica implícita a fotografia, como o cinema, é sempre registo e, por sua natureza, forma documental, a questão está em saber se a ficção do que se supõe factual e a possibilidade de enganar por indução e sugestão, são suficientes para tirar a fotografia do domínio da verosimilhança?, ou, dito de outra forma, se a memória na fotografia é mimesis?

2. Cia de Foto (São Paulo) grupo brasileiro com preocupações teóricas e que pretende dar respostas concretas, ou seja: dizer o que é a fotografia. E isso é o que está entre dois tópicos: o escuro e o estático. O escuro como recusa da luz ou o recurso à luz mínima (mesmo que manipulada) que permita a eclosão da superfície; e o estático como impossibilidade em si mesmo já que tudo está num devir.

A ideia de apresentar o contrário da fotografia mas não deixando de recorrer ao que é, porque tem de ser, a fotografia. Nem toda a interrogação da arte conduz à arte em si. O que é interrogar a fotografia se nessa interrogação ela é o que queria negar, ou seja, para quê recusar a luz e a instantaneidade se é isso que minimamente tem de acontecer para que a fotografia aconteça e tentar fazer dos limites disso uma teoria sobre a fotografia afirmando que é o que não é?

Por fim, há o que a fotografia é, o instantâneo, o que se capta, unilateralmente é certo, mas o que se capta com precisão com rapto, com oportunidade. A longa preparação de palcos e luzes poderá ter um efeito cénico de grande beleza gráfica e até pictórica, mas será isso a fotografia?

3. Mauro Pinto (Maputo), jovem fotógrafo moçambicano, apresenta uma série de fotografias intitulada: “Dá licença”. O fotógrafo capta o momento, a permanência de espaços domésticos abandonados, mas a que a cor, a disposição dos móveis, as texturas e a profundidade de campo, dão uma presença impressiva e quase pulsante. De todos os trabalhos é talvez aquele que fica mais fiel ao objecto da fotografia. O registo de uma realidade tal qual ela se apresenta e retirando dela todo o seu potencial expressivo. Dá licença é uma intromissão na intimidade de um lar, ou de vários, e por isso se pede licença, para precisamente poder permanecer sem ser intruso.

Curiosamente, Dá licença não se reduz à boa educação de pedir licença à família, no caso vertente, da suposta família que habita ou habitou o espaço a fotografar. A família já não habita. Então Mauro Pinto pede licença a quem? O oficio de fotógrafo impõe-lhe, talvez, essa ética que a fotografia, essa janela indiscreta, esse olho que regista maquinal e amoralmente o que deve e o que não deve registar, precisa de respeitar. Uma moral que lhe dê cidadania, porque a realidade não está aí para ser violentada mas para ser respeitada. Dá licença é, sobretudo, uma forma de consciência de que a máquina que apenas dispara precisa de conter o ímpeto, a vontade e a legitimidade do atirador, não pode estar descomprometida dos outros e da sua legítima privacidade, nem da própria realidade enquanto expectativa de que todos partilhamos. No “Blow up” de M. Antonioni mostra-se bem essa natureza intrusiva e inconfidente da fotografia: o inocente registo fotográfico de um jardim vem a revelar um crime passional, privado e secreto. Antonioni quis aqui, na nossa perspectiva, mostrar como a fotografia por um lado actua sem moral e sem preconceitos mas por outro invade o domínio do secreto ou do privado que se esconde tanto da luz imediata e meridiana como na luz baça e enevoada.

4. Rosangela Rennó (Rio de Janeiro), apresenta um conjunto de paisagens sob o título Lanterna Mágica, em que o centro ou uma grande porção central da fotografia está queimada, por efeito de uma sobre exposição do negativo mesmo antes da revelação manual da fotografia. Um processo oposto decorre quando o mesmo negativo é projectado  por projectores dos finais do século XIX e princípios do século XX onde pormenores da zona sobre-exposta podem ser observados.

O trabalho de Rosângela Rennó é, sobretudo, uma investigação sobre as técnicas e os processos da fotografia mantendo uma estreita conexão com uma investigação filosófica sobre o lugar da fotografia no panorama do conhecimento e das artes.

Neste tipo de discurso, fica-se sempre com um certo sabor a pouco, uma vez que o que se espera dos artistas é que resolvam os problemas da arte que querem expor e não transportem para o público a sensação da insolubilidade das questões trazidas à partilha com quem não as pode resolver. Fica-se com a sensação que se tratam de falsas questões e cuja promoção deixam a arte num impasse porque nem estes resolvem nem deixam outros, talvez, resolver. A não ser que mudem de problemática e abandonem os caminhos que levam a nenhures.

5. O que é a fotografia? Esta a resposta que cada fotógrafo deveria procurar dar. Toda a obra de arte nas suas diferentes formas e realizações tem implícita a resposta a esta questão. Não querer responder não quer dizer que não se está a responder. Cada um dá a resposta que pode e sabe e cada outro compreende-a ou não. Mas, na verdade, o espelho da arte, é o espelho de nós próprios e sem querer responder, enquanto artista ou como tal assumido, cada um deles responde. Pode a resposta não ser satisfatória, pode não agradar, pode ser má e superficial, mas é a resposta que é dada. Outras serão melhores, mais profundas e mais absolutas.

Arte que não interrogue os seus princípios não é arte. Pode a fotografia almejar um sistema de princípios que se interroguem, e da multiplicidade de aproximações à fotografia encontrar uma redução que albergue uma teoria da fotografia? É a fotografia uma arte apenas porque representa uma experimentação que se baseia na subjectividade de cada um?

Qual a musa da fotografia?