Registos de Cinema XIII, Shame de Steve McQueen, 2011

Shame não é bem sobre a vergonha mas sobre o vício e o sentimento de culpa. Tenta a ideia de arrependimento mas deixa no ar a reincidência. Sendo sobre o vício é também sobre a solidão a que o vício conduz. É, alias, a principal consequência do vício: a solidão, pior, o isolamento. Não tanto pela vergonha mas mais pela impossibilidade de partilha. O isolamento é a impossibilidade de partilha. Nem só os vícios isolam, as mentiras, as simulações, as falsidades também isolam, no entanto, resultam duma chantagem social e emocional que envolve terceiras partilhas e por isso isolam só em parte. A natureza do vício é o anonimato e a solidão absolutas. É essa dimensão de absoluto que leva a que muitos não suportem os seus próprios vícios e sucumbam. Enquanto que as mentiras, as simulações e as falsidades descobrindo-se ou não criam correntes diferentes de apoio e repúdio que dissolvem o centro e a responsabilidade individual. O vício, não: é cerebral, calculado, meticuloso. Por isso, é perigoso. Desenvolve uma forma de vida paralela à realidade e absolutamente insuspeita. Desenvolve na pessoa uma segunda vida. Outra pessoa. É este o tema do filme.

Há no início uma rotina maquinal. Brandon (Michael Fassbender) tem uma vida sem sobressaltos, absurda, mas aparentemente satisfatória, dividida entre sexo mercenário, sexo ocasional, pornografia e auto-satisfação. Entra em cena a irmã, Sissy (Carley Mulligan), uma suicida compulsiva, emocionalmente desequilibrada, que procura protecção, família e um refúgio que a afaste de si própria e dos seus distúrbios, mas a quem ele resiste violentamente na defesa do seu território e do seu secreto vício. Egoísmo puro. Ela apela aos laços de sangue e ele é brutal no despeito e na rejeição. Ela telefona-lhe ininterruptamente “pedindo socorro”, mas ele, obsessivamente focado na sua espiral sexual, compulsiva e incontinente recusa atendê-la e ela, sozinha, acaba por se tentar suicidar novamente. Porém, ele salva-a in extremis, e perante o espectáculo de horror descobre a culpa e, aparentemente, o arrependimento. Fica-se na dúvida. O registo voyeurista do filme, torna-o inconclusivo e sem densidade. À excepção do título que acaba por ser um juízo moral, uma vez que no filme não encontramos propriamente um sentimento de vergonha, tudo pretende ser sem interpretação, uma espécie de vejam o que aconteceu, ainda que, o que aconteceu seja um arranjo conveniente sem verdadeira construção da personagem. Quem é Brandon?, de onde vem?, como chegou ao que chegou?, como vive com isso intimamente? Sobre isto nada. Descreve-se um anónimo, como se houvesse verdade num estereótipo.

Curioso seria abordar este tema a partir de dentro, do tormento da personagem, da origem e do progresso do vício, e o seu culminar, por si mesmo, e não provocado pela acção exterior da irmã que vem apenas dar um tom moral ao tema do vício que era suposto ser abordado e escalpelizado. Seguiu-se a via mais simples dos clichés, de um sentimentalismo superficial, estereotipado e pretensiosamente elegante. A estética consome-se sem poética.

Registos de Cinema VIII, Melancholia de Lars von Trier, 2011

Já o víramos em Tree of Life de Terrence Mallick: a recriação de processos naturais (evolução do planeta, vulcões, moléculas, etc.) através de efeitos especiais computorizados onde a fatalidade dos ciclos naturais determinam a condição humana e secundarizam o papel do homem. No caso de TM reduzindo o humano e os seus conflitos a uma ilustração de uma actividade que pela escala, ora macroscópica ora microscópica, perpassa o homem mas sem que ele disso chegue a ter consciência. No caso de LvT o humano participa dessa ilustração, integra-se nela e, reduzido a uma condição de ser natural, abre-se nele um conflito pela percepção do vazio, do fim, do que se sucede sem apelo nem recurso e, caído nessa teia do natural, toda a sua capacidade de pensar e reagir é eliminada ficando a angústia sombria de ver o fim aproximar-se ou, no caso deste filme, vendo a Melancholia (nome do planeta que vem chocar com a Terra) aproximar-se sem nada poder fazer.

O cenário romântico é densificado e tornado pesado pela latência do vazio em que as personagens se movem, sem esperança e sem amor.

Melancholia aparenta ser um conflito permanente entre a perfeição exterior, mas vazia de Claire (Charlotte Gainsbourg) e a angústia desordenada mas lúcida de Justine (Kirsten Dunst). Porém elas são apenas dois momentos de uma mesma natureza: presságio e pesadelo.

O filme divide-se em duas partes mas com uma espécie de introdução composta de imagens em câmara muitíssimo lenta, quase fotografias, de situações oníricas onde se encadeiam imagens que sintetizam toda história posterior; Depois da introdução, as duas partes, cada uma com o nome de cada uma das irmãs: Parte 1, Justine, a sensível e melancólica, auto-confiante mas depressiva, pressagia o futuro e antecipa o desastre; Parte 2, Claire, a racional e vulnerável, organizada mas insegura, vive o pesadelo do fim.

As imagens em câmara muitíssimo lenta são uma antevisão do filme e, desse modo, uma espécie de aviso do que de pior poderia acontecer e que no final acontece mesmo. Os presságios de Justine são os pesadelos de Claire.

As restantes personagens são instrumentais. Michael (Alexander Skarsgard), o noivo, é usado numa tentativa de normalidade emocional de Justine que falha antes ainda do amanhecer. John (Kief Sutherland), o marido de Claire, é usado para garantir a estabilidade e um mínimo de racionalidade de Claire e da sua família de loucos. Gaby (Charlotte Rampling), a mãe de Claire e Justine, serve para representar a clivagem afectiva das filhas, a sua perdição, e Dexter (John Hurt), o pai e ex-marido de Gaby, é um velho bêbado, sem força, sem compromisso, sem determinação.

As mulheres são, nesta obra de LvT, a natureza, a qual, se tivesse sentimentos seria isso que elas são: melancólica (Justine) e desesperada (Claire), violenta (Gaby) e vazia (as Bettys).

Os homens são o espírito ausente, facto que os vota à cobardia (John), devassidão (Dexter), insignificância (Michael), crueldade (Jack), impessoalidade (Tim) ou ao puro servilismo (Mordomo). Acabam todos por desaparecer.

A criança (Leo), representa o pensamento ingénuo, mágico, intrépido mas sem a reflexão de si mesmo.

A natureza num mundo sem espírito conduz-se fria e impenetrável até à destruição total. A natureza quando em si e para si é a própria solidão. Falta espírito redentor, falta amor e daí a explosão final como se tudo fosse mesmo para acabar, sem esperança e sem remissão. LvT num labirinto viciado.

Registos de Cinema VI, Parlez-moi de la pluie de Agnès Jaoui, 2009

Percebe-se, no cinema inteligente e sensível de AJ, a presença de um grupo de actores que se conhecem e partilham uma forma de escrever e realizar que não se formata às exigências das produtoras e dos produtores. Aparentemente feito com baixos recursos, Deixa chover, como outros antes, são filmes realizados dentro da tradição do cinema europeu que recorre a uma sensibilidade intimista, a relações entre personagens possíveis e não simplesmente ficcionadas para manipular os grandes públicos, em que a evolução das tramas é feita, sem pressas nem efeitos especiais, como se apenas se filmasse a vida e as contradições das personagens, na duração dos seus dramas e das suas aspirações.

O encontro do cinema com o público é feito como se o público pudesse ser cada uma daquelas personagens, tão familiares são os temas, os problemas, as visões e os lugares. O filme nunca resvala para uma ideologia, nem para um didactismo. O homem europeu é cheio de contradições e vive com essas contradições, aceita-as, alegra-se e sofre com elas, mas desfruta do mundo como nenhum outro.  O prazer do cinema, surge, não pela história em si, mas pela sinceridade de carne e osso das personagens que um sopro sempre presente renova, renovando as próprias personagens.  Podíamos quase não ter bem uma história para contar, como nos frescos de Otar Osseliani, em que havendo personagens elas não são reféns da história e vivem os episódios das suas vidas num encontro e num desencontro com os outros, mas sempre com uma certa fidelidade à sua diferença e singularidade.

O cinema surge, assim, como um olhar sem censura, nem ressentimento, não pretendendo dar um destino a ninguém nem que cada um não seja aquilo que é. Vive-se fora da ficção, curiosamente, apesar de se tratar de ficção. Releva a qualidade de cada ser que é chamado a revelar-se em situações, mais do que numa trama conduzida para uma finalidade. As transformações da Europa, a miscigenação de povos, levam a confrontos, ou simples encontros, que vão construindo uma Europa feita de diversidades em que se vai assumindo um património comum, valores comuns e um futuro partilhado sem clivagens. Parece que a duração do drama existe para que as pessoas se possam encontrar e em cada outro descobrirem-se um pouco mais a si mesmas. Esta capacidade de falar de si mesmo faz do europeu um ser mais maduro, mesmo que, no cruzamento dos poderes mundiais surja mais frágil ou menos musculado contra os voluntarismos dos povos que precisam de crescer e de cometer os erros próprios do seu crescimento.

Um realizador desacreditado e um pretendente a realizador seu ex-aluno, pretendendo para fazer um documentário sobre mulheres notáveis, aproveitam a presença  numa cidade francesa de província (Avignon) de uma feminista conhecida que vinha participar num congresso que era para si própria uma entrada na vida política partidária. Coincide para ela, também, com o regresso às suas origens onde irá reencontrar a irmã e o cunhado que vivem com a velha governanta de origem magrebina que, entretanto, é mãe do jovem pretendente a realizador, empregado de balcão de um pequeno hotel, que procura sair da sua condição subalterna por via da afirmação cultural e da intervenção pública. A casa de família e as recordações, a relação com a governanta e o filho, o adultério secreto com o realizador da irmã frágil casada com um marido pouco ambicioso, solicito e imaturo, são os dados da trama que revela estas personagens. Mas o que elas fazem quase com candura e inocência é o que afinal os mostra com todas as suas fragilidades e incertezas, sendo mesmo incapazes de responder a si próprios sobre as suas aparentemente fundas convicções. Vivem de dissimulações educadas com que evitam confrontos, talvez por nada ser assim tão definitivo e importante, ou por nada neles ser manifestação do mal. São frágeis, é certo, mas procuram uma razão para amar e, sobretudo, querem sentir-se amados. São imaturos, mas porque algum momento nas suas vidas os secou perante uma desilusão que não souberam ultrapassar. São incompetentes, mas porque não é de ser competente que se faz a nossa humanidade. São dóceis, gentis, pacientes e aceitam o destino com uma certa alegria. E fica-se com a sensação que, apesar de tudo, a vida os há-de compensar. A feminista acaba por sair do seu autoritarismo para se reconhecer no amor do companheiro, a mulher adúltera acaba por preferir regressar ao amor do marido, o jovem magrebino acaba por não trocar a mulher pela colega que o seduz e faz as pazes entre a sua condição social e racial com a feminista que o tratava com disfarçado paternalismo sobranceiro, o realizador desacreditado parte atrás do filho e parece reencontrar uma certa alegria junto da mãe do amigo do filho e todos ficaram mais felizes depois daquelas férias, interregno das suas vidas, em que contracenaram junto das suas raízes.

Registos de Cinema, V: Moon, de Duncan Jones, 2009

Registo de uma antecipação do futuro, ou investigação sobre a situação de um clone, ou da própria clonagem? Entre a estética recuperada (deveria dizer citação?) dos filmes de ficção científica, ou deveria dizer ficção tecnológica?, —o preto e branco minimalista, estadia num lugar sem vida (sem água) apenas rochoso, inerte, o isolamento humano num meio adverso e impossível, sem condições vitais e, por isso, todo construído pela artificialidade em que o diálogo se processa com as chamadas inteligências artificiais (Gerty o computador/robot)— e a situação potencial de um ser humano que se descobre como um clone, perde-se a oportunidade de uma investigação filosófica. Ficam as sugestões.

A estética serve de porta à recepção e ao reconhecimento do filme. Além do habitual rol das citações, escreveu-se muito sobre a irrelevância (será que é?) da filiação de Duncan Jones —filho de David Bowie, ele próprio um fascinado e um contador de histórias de ficção científica bem como um adepto da transformação de realidades a partir da manipulação do corpo e da consciência, muitas vezes, construindo assim os seus alter egos— e das semelhanças com 2001– Odisseia no Espaço de Stanley Kubrik (podíamos acrescentar a série de televisão Espaço 1999). Por aí o filme encontrou uma aceitação e um lugar.

Porém, o aspecto mais interessante que se levanta e cujo aprofundamento ficou muito aquém do desejado, é o problema da identidade individual, e esse tema é introduzido por via da manipulação genética que permite a criação de clones que não só reproduzem um ser igual a outro como, também, lhe incorporam as memórias e os sentimentos do ser clonado, entretanto desaparecido. O tema prestava-se e até recuperando o David Cronenberg de eXistenZ.

Uma sucessão de clones (com três anos de tempo de vida) ia providenciando uma continuidade do trabalho de recolha de helium-3 do solo lunar para enviar como energia limpa para a Terra. O astronauta que aparece, parece mas já não é Sam Bell, o humano que foi enviado para a missão original. É já um clone que, por causa de um acidente em que parecia ter sucumbido, deu origem ao processo de substituição, acabando, depois de recuperar forças, por voltar à base e deparar-se sujo e ensanguentado, com um clone seu (imaginou ele) em perfeitas condições físicas e de aprumo. Depois de se confrontarem suspeitosamente descobriram que ambos eram clones e, assim, descobriram a trama que a empresa Lunar Industries urdira para garantir a colheita do helium-3.

Fica a clonagem como tema a explorar, o resto é um thriller lento. As semelhanças entre os clones são indistinguíveis, mas a memória também. O processo incluía esse chip. Para quê? Para afirmar que o clone não era um robot mas sim um humano? Porquê a memória do astronauta inicial? Para que sendo humano tenha tido uma vida que justificava a estadia naquela base. Mas serão as memórias dos homens um chip apenas que se incrusta? Que realidade se criou quando os clones se encontraram? O absurdo.

Ou seria, então, todo este processo da clonagem apenas o pesadelo de um moribundo carcomido pelo isolamento e pela artificialidade racional sem amor: o convívio num mundo inerte com uma inteligência artificial?

Registos de Cinema IV: Ne change rien, de Pedro Costa, 2009

Torna-se muito evidente, quando percorremos alguns séculos de pintura na Galeria dei Uffizi em Florença, a transformação do conceito de espaço em que as figuras se vão enquadrando. Porém, o que vai mudando esse conceito de espaço são as próprias figuras, ou antes, a sua origem. Com o passar dos séculos as figuras representadas vão abandonando um fundo indistinto e mono cromático para surgirem em situações encenadas, primeiro isoladas, depois envolvidas por outras figuras, e mais tarde, já dominadas pelo conjunto, isto é, deixam de ser emanações para serem personagens em intrigas divinas, cósmicas e, finalmente, humanas. Em quatro ou cinco séculos, o homem e o que ao homem interessa, passa do espaço inexistente de onde as figuras surgiam como aparições para um mundo organizado em que as posições e os poderes se confrontam num palco humanizado.

Já no século XX, uma das características da pintura, foi, com arte abstracta, o aparecimento de uma nova categoria de “aparições” que muitas vezes caíram na composição gráfica, e até abriram caminho ao design gráfico, mas em que o conceito renascentista de espaço, o espaço perspectivado que enquadra as figuras, os seus dramas e conflitos, e que de certo modo sobrepõe o mundo aos homens, é de novo abandonado e por muitos considerado como uma irrupção do irracional num stablishment a precisar de ser provocado, talvez para libertar o homem de um certo acomodamento. A representação que nega o espaço ou pelo menos o secundariza sobressai, magnificamente, no claro-escuro altamente contrastado da fotografia de Ne change rien.

A procura de um regresso à ligação entre o homem e o mundo das ideias, o conceito do corpo como aparência de uma alma sediada noutro lugar que se revela pela palavra e pela música, numa aproximação ao mais autêntico classicismo, o grego, parece ser o que de mais notável releva neste documentário de Pedro Costa de um ponto de vista estético. É certo, que não se trata da expressão final da obra de arte como entre os gregos se exprimiu na escultura, arte que se sobrepôs à pintura, então. Mas porque a opção de Pedro Costa para exprimir este sentimento do mistério da voz, através da palavra e da música, se faz através do incessante ensaio, onde toda a humanidade das “figuras” se revela no acto de dar à luz, e ao éter, os momentos dolorosos e felizes do nascimento da obra.

O cinema nunca deixa de ser registo, e até por vezes voyeurismo, mas sempre como uma luta pela memória, pelo que se não quer perder, e esse sentimento de preservação do ofício de registar, de fazer viver a memória, está presente no cinema de Pedro Costa. Na sua forma contemporânea, a arte é substituída pelo seu fazer-se, por isso, referi a possibilidade de um voyeurismo, que passa pela intromissão de um observador na intimidade do parto da obra de arte e ficar nesse registo toda a densidade criadora que obra final nem sempre exprime, ou exprime de outra forma. Todavia, essa intromissão não rompe o mistério e o enigma, nem despe nem expõe a intimidade do acto criador. Talvez porque faz ver pelo filtro da aparição dos corpos sem espaço, como se fossem iluminações, que nos fazem ver como se víssemos para dentro e logo na primeira cena do filme em que a banda com Jeanne Balibar ao centro é povoada de pontos de luz.

Registos de Cinema III: Tetro, de Francis Ford Coppola, 2009

Segredos de uma família onde se escondem os dramas que são as razões profundas de comportamentos misteriosos e inexplicáveis. Tetro tem a chave do drama mas o pudor e a revolta levam-no a afastar-se de todos para viver uma existência anónima num bairro pobre de Buenos Aires, cidade onde estão as suas raízes, mas onde as memórias se podem enterrar.

Não é a vida que se vê, a vida pública, uma mortalha dourada onde se esconde o drama de cada um? No seio da intimidade jogam-se dados codificados. Os pecados inconfessáveis codificam-se. O seu relato codifica-se. Falar em código liberta, mas é falar apenas para quem pode perceber.

O que há de complexo nas famílias é sempre os jogos de poder, um poder feito de uma miscelânea de sentimentos e de actos manipuladores, alguns brutais e com mais consequências do que se imagina. Dentro das famílias tudo tem uma força que nas sociedades não existe. A força de um destino, de uma natureza, de uma consanguinidade (pais e irmãos) ou de uma comunhão de frutos (casais). A família implica um vínculo que não se desfaz nunca, por isso, obriga à mentira para que seja suportável, ou ao abandono e ao esquecimento. É a opção de Tetro, incapaz de lidar com o destino imposto por um pai prepotente, castigador e vingativo.

Tetro não é um génio, como o pai, e, por isso, não o enfrenta. Adquire um estatuto de génio potencial por ter uma história para contar, a sua e a da sua família, mas tudo o que deseja é libertar-se dela. É um puro e um ingénuo, ferido e enlouquecido, que tarda em revoltar-se, porque tarda em revelar o seu drama.

Tetro, vê na origem do conflito familiar, a rivalidade, e é sobre ela que escreve, em espelho, a sua história. Nas famílias a rivalidade é mais dramática porque há consanguinidade, porque há uma origem comum a partir da qual cada um vai evoluindo até ao confronto de personalidades e em que a justiça não é medida com pesos diferentes, mas com o mesmo peso. O drama de cada um fica mais exposto, mais evidente. As oportunidades naturais são as mesmas, mas um vencem e outros não. E esse insucesso é, muitas vezes, acentuado pelos vencedores ao tiranizarem os vencidos, ao subjugá-los cruelmente, como fez o pai em relação ao tio. O pai, um maestro aclamado mundialmente, pede ao tio (seu irmão) que mude de apelido. A vaidade a querer dominar sozinha o Olimpo.

Tudo nas famílias tem proporções desmedidas e adquire significados que só os próprios sentem, quase irracionalmente. A mãe de Tetro, cantora de ópera, morre num desastre de automóvel motivado por uma distracção de Tetro. O pai chega ao local e vê a mãe morta. Olha para Tetro como quem nunca lhe há-de perdoar. Mais tarde vinga-se, ao mostrar-lhe que lhe pode tirar o que ele ama. A traição é servida como exercício de poder absoluto. Ao roubar-lhe a namorada o pai diminui-o, torna-o um ser inferior perante ele e perante o mundo. Porque o faz? Porque pode diz-se no filme. Seria isto uma definição do poder. Mas é também uma vingança, porque afinal, Tetro, também o perturbava, pois tinha interferido com o seu mundo o qual supunha ser um reflexo de si e totalmente manipulável pela sua vontade soberana.

Da vingança de Tetro, só Tetro sabe. Por isso, a sua história, a sua obra, não era para publicar. A sua obra estava viva. Não tinha um fim para lhe dar.

Registos de Cinema II: Séraphine, de Martin Provost, 2008

Da mesma forma que uma personagem é um encontro de um ser com um destino de que não pode desviar-se, seres reais, ou deveria dizer fictícios?, caminham toda a sua vida por uma via estreita da qual, mesmo podendo, não se desviam. Para fugir ao mundo, por infantilidade, por loucura, por soberba, por “visionarismo”, não importa, por alguma razão se concentram numa parte de si e da sua imaginação e se de dedicam com fervor religioso a uma identidade que esculpem para a imortalidade.

Séraphine de Louis (dita de Senlis, 1864-1942) foi um ser que se tornou uma personagem pelo voto devocional ao chamamento de uma voz, de um anjo da guarda. Todo o seu trabalho como pintora foi uma espécie de caminho para um fim anunciado que a conduziu à loucura.. Vivia numa alienação do mundo quotidiano, ainda que nele trabalhasse com sentido prático (ter dinheiro para as suas telas e pincéis). Todo o seu tempo era dedicado à pintura que uns chamavam “naive” e outros primitiva.

O aparecimento do coleccionador alemão Wilhelm Uhde foi uma luz que a iluminou, como que a confirmação do que ela sempre esperara, ou acalentara. Ele reconheceu-a, ele apoiou-a, enalteceu-a e deu-lhe uma vida como pintora. Ela tinha finalmente descoberto o seu amor. Na sua loucura gastou todo o seu dinheiro num vestido de noiva e numa mansão presumindo que se ia casar com Uhde.

A força de ser uma personagem conduziu-a à mesma tragédia de qualquer personagem: o choque com o real foi irreparável. Séraphine saiu do benefício da dúvida que todos lhe davam e, vestida de improvável noiva, passeou de madrugada pelas ruas da vila anunciando que chegara o dia. Foi internada. A sua pintura sobreviveu. Naive.

E ela, que delirou pelos campos de flores, amou as árvores e se banhou em conúbio com o rio, encontrou a paz no vento que soprava nos prados e nas colinas onde se sentava com os olhos fechados e com um “petit sourrire”, vingado, de quem encontra comprazimento naquela suave e simples sensação. Os elementos foram os seus amantes.

Registos de Cinema I: Inglourious Basterds, de Quentin Tarantino, 2009

Que dizer do mais recente “Tarantino”? Em primeiro lugar, a realização (e a montagem, e a música): planos e sequências que nos prendem a atenção pelo demorado crescendo do suspense dado pelo retardamento de conflitos eminentes, previsíveis mas sempre incertos. A chegada, a aproximação e o diálogo na quinta onde estava escondida a família judia na cave é feita de um crescendo lento, sempre tenso e em que o desenlace, sendo previsível, é retardado até quase poder ser abandonado. Essa demora narrativa é feita com deleite, intensidade e crueldade, tudo formas de apelo a uma concentração e a uma contenção física e psíquica do espectador que revela o lado epicurista da realização, manipulando os sentidos, dando-lhe imagens e sons que o captam e o extasiam.

Depois o enredo: quadros aparentemente distantes e não interligados onde se vão apresentando personagens as quais se vão revelando e caracterizando em ordem a um final que se começa a antever, um grande final para onde todos confluem, num espectáculo festivo não obstante a carnificina pirotécnica que a música torna banal relaxante e até cómica.

Apesar do tema, o filme não procura culpados, nem inocentes, nem bons nem maus. Centra-se no destino objectivo de cada personagem (mais personagens do que estereótipos) cujo empenho denodado os leva a cumprir a sua missão de acordo com a sua personalidade, o seu carácter e a sua posição.

Também uma caracterização por povos fica subjacente: os americanos —primários e soberbos—, os ingleses —corajosos e desastrados—, os franceses —indecisos entre a heroicidade e a cobardia, os alemães —sobredotados e cruéis (como se duas personalidades antagónicas os habitasse e transfigurasse a cada momento)— e, finalmente, os judeus —sobreviventes na adversidade pela sua obstinação.

No que tem sido mais aclamado, sobretudo depois de Death Proof, Quentin Tarantino “revisita” os chamados filmes de série B americanos que entretinham um público menos exigente que procurava “sensações fortes”, quer dizer, choques emocionais que activassem instintos básicos, que depois, banalizavam pelo recurso ao humor. Pelo humor que é dado, muitas vezes, pelos exageros sanguinários contrastados com uma música aparentemente desligada ou indiferente às imagens, relativizando-as, num processo catártico dos instintos, ditos, primários dos homens.

Há nisto, qualquer coisa de profundamente actual ou contemporâneo: o que a cultura rejeita, se for “citado” pela cultura, recebe uma validação e uma legitimação intelectual. Ou seja, um filme de série B é lixo comercial, mas se for uma citação de Q. Tarantino é bom e interessante.

Claro que a citação tem um sentido crítico que o citado, o original, não vislumbra. Porém, a essência do divertimento é a mesma: a explosão de sensações sem mediação crítica que subjaz em cada personagem.

Em todo o caso, estamos perante a demonstração que os mesmos temas e as mesmas formas se distinguem nas obras pelo sentido simbólico que conseguem atingir.

Conta-se que Fernando Pessoa escreveu o poema “O Menino de sua Mãe” para demonstrar a dois companheiros de tertúlia que a imagem de um poster de mau gosto representando um jovem guerreiro morto, menos útil que a sua cigarreira breve, pode ser um bom poema se tratado com arte e sabedoria.