Registo de Cinema XXI, Amour de Michael Haneke , 2012

Há dias perguntava-me um jovem como é que se descobre um amor para a vida, como é que se sabe? Olhei-o e disse-lhe a verdade: não se sabe!, mas acrescentei, pode acontecer..., pode acontecer que coincidam, no tempo e no espaço, duas pessoas que, perante a esperança que a outra lhe abriu na alma, queiram fazer perdurar para sempre esse sentimento iluminador e não deixem que nada, alguma vez, se interponha entre elas, nenhum sentimento, nenhum pensamento, e nenhuma ilusão faça fraquejar esse desejo comum de resistir para sempre à dissolução, à corrupção, à insignificação.

Como fazer isso? – perguntou-me. Disse-lhe: olhar para o outro com a mesma admiração e respeito com que se olharam da primeira vez. Manter aberta a mesma expectativa. Num certo sentido, manter a mesma cerimónia, não como quem se engana num registo falso e desapaixonado de relação, mas como quem espera sempre, como quem ouve, não tem pressa e dá sempre a vez. E porque fazê-lo?, porque, se preservar esse primeiro sentimento irrepetível, esse momento de esperança, não terá de o procurar em mais lado nenhum, porque o relâmpago é sempre o mesmo. E o que importa é o que se faz com ele e não repeti-lo ou macaqueá-lo até à exaustão, até já não se saber do que é que se está realmente à procura.

Vinha a conversa a propósito do filme de Michael Haneke – Amour – em que um casal Anne (Emmanuelle Riva) e Georges (Jean Louis Trintignant) vive os últimos dias das suas vidas na intimidade e no respeito do outro, sem que alguma  mínima brecha se abra perante as dificuldades da corrupção final do corpo que nesses dias perturbam a alma e a claridade de outros tempos. É como se vive a vida do Amor numa idade avançada, e, pergunto-me: – Não é nessa idade avançada que a expressão da sua longa preparação se revela mais exultante? Não é aí que o Amor e a Sabedoria se entrelaçam e exprimem, se longamente preparados? Veja-se a forma e o desenlace do processo amoroso  e conclui-se que não há forma nem lógicas sociais entre os amantes, bons sensos, nem conselhos exteriores, mas apenas a liberdade absoluta do seu Amor.

Os diálogos que desenvolvem, são diálogos de velhos conhecidos, mas são diálogos que mantêm a distância que permite o jogo do que se mostra e do se esconde, que permite o silêncio, mas também o atrevimento, que permite e expressa a opinião mas aceita a contradição, sem falsos pudores nem falsas indignações. Conversam observando, arriscando, brincando mas, ao mesmo tempo aceitando, apreciando, amando. Conversam como quem ainda tem coisas a dizer sobre o outro que ainda não teriam sido ditas, como se ainda tivessem coisas para revelar e porquê?, porque a vida interior de cada um não se apagou, nunca se apagou e mantém, ainda e sempre, uma pulsão, um vigor, uma actividade renovada que o outro percebe e inquire, procura descobrir, interroga e partilha.

Por isso, disse ao jovem com quem falava: o segredo do Amor?, manter o pudor e a distância, prolongar infinitamente aquele momento inicial como o maior tesouro que se pode guardar, e desfrutar dos seus rebentos. E se bem pensarmos, o Amor e a Morte estão mais fundidos do que a vida nos parece fazer querer. O filme de Michael Haneke tem essa virtude. Mostra como o Amor e a Morte andam de braço dado nas vidas que têm a dimensão humana e não se reduzem a um coleccionar de futilidades, pequenos prazeres e excitações juvenis.

A Morte é um momento final, seja ou não de passagem. O Amor é o condutor de toda a procura da verdade, porque é a procura vivida e experienciada. Sem o outro que no Amor se procura, e encontra (quando encontra), a vida é uma espécie de ramo seco.

Amor e Morte não andam sempre ligados pelas mesmas razões. A melhor razão é aquela em que o Amor liberta da Morte e em que, simetricamente, a Morte é libertadora. E poderá ser assim, sem ser mórbido, lúgubre, nem penoso...? essa a beleza do filme de Michael Haneke.

Michael Haneke não trata o Amor como essa palavra gasta, profanada, usada indevidamente para mascarar as ilusões sem perder a dignidade, ainda que se perca. Nem como essa muleta deturpada com que se pretende legitimar por fora, exteriormente, aquilo que exige um mergulhar na provação profunda de vislumbrar a morte, de a entrever sem ser como um fatalismo da existência natural, mas como um símbolo do que há-de dar sentido, significado e redenção às nossas vidas. Michael Haneke trata o Amor como aquele que não se diz mas também não se reduz a um sentimento indizível ou apenas não dito, trata o Amor como aquilo que se liberta do tempo, do tempo em que a Morte impera, e perdura confiante e sereno sem nunca se turvar. Trata-o, por isso, na velhice para nos mostrar como Amor, Sabedoria e Morte se entrelaçam.

Bem diferente de Um Amor de Juventude de Mia Hansen-Løve onde um forma de Amor juvenil e permanentemente hiperbólico, inseguro e absorvente conduzia, ainda que com indiscutível beleza, a sucessivos insucessos. Mas aí devido à falta de omnisciência dos amantes. Mas aí era o amor juvenil que se recusava a crescer. A possibilidade da comparação dos assuntos das duas obras pode ser muito revelador.

Registos de Cinema XX, Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian, 2011

Podia chamar-se A sabedoria das boas almas, mas Robert Guédiguian optou por lhe dar o título homónimo da obra de Ernest Hemingway que Henry King adaptou ao cinema com Gregory Peck e Ava Gardner nos protagonistas. O equívoco não deixa de causar estranheza mas aparentemente é apenas uma provocação.

A sabedoria das boas almas é a sabedoria dos que sabem esperar, dos que olham, dos que respeitam intrinsecamente o outro, todo o outro, tudo o que é outro. Dos que sabem que o outro é o mesmo, o próprio, e tudo o que é em função do outro fica no mesmo, no próprio. De onde respeitar os outros é respeitar-se também a si mesmo.

O filme não pretende dizer que o homem é bom ou mau. Mas também não pretende reduzir as acções de cada um à circunstância e à contingência do meio ou da sociedade. Habita as personagens a liberdade de optar pelo modo como se pretendem realizar como seres humanos. E apesar de podermos entender as razões de cada um, também percebemos que aquilo que fazemos é uma decisão nossa e não um fatalismo ditado por condições exteriores, ou quando são porque a pressão existe, a vulnerabilidade é nossa e de mais ninguém. Mas assim sendo, cada um é perdoado, ou não, pela capacidade de perdoar de cada um. O estado, a lei, condena, cega como toda a justiça; mas o indivíduo perdoa, compensa, ajuda: ama.

É disso que trata o filme: a liberdade e o perdão como temas que carecem de uma iniciação interior.

 Trata a liberdade interior, como libertação como iniciação na liberdade que cada um não pode possuir, cingir ou limitar ao seu eu, ao contrário do livre arbítrio que, como vontade e até como reivindicação, é todo ele concentrado nos limites do eu, do indivíduo separado dos outros, a não ser que se adune à Liberdade, ao princípio da Liberdade.

É da noção de liberdade como libertação que surge o perdão como compreensão de que o outro, como o próprio, erra e esse erro não é definitivo nem trágico, mas parte de um processo que por vezes não se pode evitar mas no qual não se quer permanecer.

Os conflitos abertos pelo percurso de diferentes personalidades mostra as diferentes atitudes, as diferentes reacções, as perspectivas abrangentes do todo e as perspectivas unilaterais e delas conclui que a felicidade está na visão que é profundamente comprometida e persistente, quase obsessiva, mas simultaneamente desapegada, aparentemente distante ou apenas não intrusiva.

O filme explora estes conflitos e escolhe o ambiente sindical de que a personagem principal é uma figura destacada para acentuar os contrastes do gregarismo da militância e da afirmação individual, ou talvez sublinhar que mesmo a militância só se justifica pelo lado ideal, pelo lado que integra, engloba e acolhe todos numa mesma visão de princípios. A esse propósito Michel (Jean-Pierre Darroussin) cita Jean Jaurès e o idealismo revolucionário e a necessidade de fidelidade aos ideais. Por muito ingénuos que possam ser esses ideais é a intenção do ideal sem maldade que nos diz que a alma é boa e o erro em que possa incorrer o corrigirá quando dele tiver consciência.

Seis personagens à procura de autor

O Pai, uma das seis personagens que irrompe num ensaio de teatro à procura de um autor que lhes permita viver até ao fim a tragédia que os une, pergunta a um estupefacto encenador se ele se julga um ser mais real do que qualquer personagem.

O encenador, um jovem auto-confiante que apenas vislumbrava, ao longe, o mistério do teatro, olha incrédulo, mas temeroso, para a personagem que se lhe dirige e responde-lhe, com indignação, que —Obviamente que sim!

A personagem, então, explica-lhe por que é que ele está enganado: um homem vive a sua vida de tantas formas que acaba por ser em momentos ou situações diferentes mais do que uma personagem, acabando por não ser, verdadeiramente, nenhuma delas. Tudo nos homens em geral acaba por isso por ser fictício e não autenticamente real. Já as personagens só são, e nunca deixam de ser ,aquilo que são: a sua realidade não é fictícia. As personagens são reais, isto é, têm a si agarrado o seu destino.

Com esta posição, Pirandello, inverte os papéis comummente atribuídos à vida e ao teatro. A vida torna-se numa ficção onde os homens se iludem e o teatro devem o palco da realidade onde ninguém se esconde e onde tudo tem de acontecer, por causa da verdade. Ainda que a verdade seja uma tragédia para as personagens, como anuncia o Pai quando roga ao jovem encenador que os deixe viver a tragédia que trazem no seu seio.

As personagens adquirem realidade a partir do momento em que nascem no espírito ou pelo espírito de quem, imaginando-as, lhes deu uma existência potencial. Só que no momento em que nascem, adquirem uma existência trágica, porque nessa personagem nascitura está inscrita toda a fatalidade de um destino que determina todo o seu ser. A personagem, sendo real de algum modo não pode aspirar à liberdade: é-lhe vedada toda a errância. Por outro lado, interrogamo-nos, alguém é livre fora da razão que lhe deu origem?

O que as personagens cumprem é o carácter necessário implícito nos conflitos. Esses conflitos não estão na natureza mas na vida espiritual, pois é aí que todas as questões humanas se colocam. O que tece o destino das personagens é a sua fidelidade lógica àquilo que representam, ou seja, a ideia. O lugar que se atribuir à ideia dará a dimensão da personagem.

O teatro é real e não fictício na medida em que soleniza e mostra os actos humanos de libertação, sendo o espelho de uma realidade que no dia a dia se esconde. O teatro liberta, por não ser espelho do mundo sensível, mas do mundo inteligível.

A liberdade dos homens não é a ilusão da anarquia nem o equilíbrio das liberdades individuais ponderadas. Libertar-se é cada um descobrir e reconhecer a sua singularidade. Como as personagens, que afinal, talvez não sejam prisioneiras de uma ideia, mas a expressão da própria ideia.