Registos de Cinema XXVI, Sono de Inverno de Nuri Bilge Ceylan, 2014

Inverno e hibernar têm semelhanças fonéticas como se hibernar fosse a acção do inverno; Sono pode ser um dos sinónimos do estado de hibernação, dormir pode ser hibernar ou vice-versa.

A acção de Sono de Inverno decorre entre poucos quilómetros de várias distâncias, distâncias que os homens correm, vencem a pé quando necessário, sem um esforço tão grande que os impeça. Essas poucas distâncias são a geometria de uma pequena sociedade isolada do mundo, de um mundo de que recebe os seus ecos mas sem a sua presença, um mundo distante que pode quase ser irreal, de sonho, ou de perdição. Na aldeia vive-se a realidade das rotinas e dos conflitos, vive-se a presença do tempo lento e dos corpos que se enfrentam, quase sem protecção e que se contêm no instinto da sobrevivência. Um jogo a roçar os limites da provocação e do poder contra a tolerância, a indiferença e a abdicação de si. Vive-se e representa-se no afã de personagens que não querem dar-se à luz, mas que persistem nas suas máscaras, jogando e sonhando sem qualquer desejo de realidade ou concretização. Vidas suspensas. Em hibernação.

O inverno é a capa, feita de neve, de uma neve que dissolve e apaga a humanidade da crosta terrestre e a remete ao útero primitivo, à gruta, às grutas dentro das quais as casas da aldeia são construídas. A neve é a rede que mantém agrupados os prisioneiros do tempo e do espaço infinitos. A casa é o lar, o fogo, a protecção. Perdê-la seria perder tudo, sobretudo, naquele inverno e naquela neve que apaga e branqueia as diferenças.

Mergulhadas no isolamento, as personagens irrompem da escuridão e da dissolução, através das palavras o sono é vencido pela vigília, o diálogo que une os seres convoca as memórias e a vida. A palavra supera o sono, o esquecimento e a morte. Como uma luz que alumia por dentro, a palavra, a sucessão de palavras, as frases, os diálogos, propõem uma revelação, uma consciência e o jogo inicia-se.

As palavras servem para compreender e humilhar, para se compadecer e para acusar, servem para cada um se dissimular, ou se queixar; servem para trazer o que se esconde na alma para a comunhão da mesa. Um personagem, velho, vai totalizando os diálogos: com o aventureiro que viaja de mota sem destino; com o Imã submisso que não se consegue afirmar e se desfaz em desculpas e mortificações; com a irmã que se escondeu da vida e do mundo mas vive arrependida de ter deixado o marido; com a mulher que desiludiu sem a ter querido iludir e que o recrimina pela sua solidão; e, finalmente, com a tertúlia do seu amigo que o recebe em sua casa e com quem fica com outro conviva a discutir a consciência humana, a sinceridade dos homens e a consequência entre pensamentos e actos. Por fim, regressa a casa e senta-se a escrever para a eternidade a História do Teatro Turco.

Estará Nuir Bilge Ceylan a escrever uma metáfora sobre a Turquia actual? Seja pela hesitação do mundo rural perante o mundo urbano; seja pela abdicação da viagem; seja pelo isolamento consentido, procurado; seja pela persistência de uma cultura clássica universal (o teatro) e de uma tradição ancestral (religião) que não se querem rejeitar nem se conseguem abraçar?

Pretenderá ir mais além de um drama de costumes ou de um conto moral, à la Rhomer? O homem recrimina a mulher que recrimina o homem no choque dos seus imaginários e das suas expectativa quase sempre frustradas; o senhor e o escravo digladiando-se através de terceiros – o filho do segundo ou  a mulher do primeiro – numa luta pelo poder moral; o Imã que, fiel à paz e à concórdia, está sempre pronto para o sacrifício do seu orgulho ou da sua vontade; a criança que ferve em ódio inculcado pelo pai que se deixou humilhar por não se deixar humilhar; a irmã e o irmão reunidos na casa-mãe interceptando pensamentos e uma certa educação que seguiu caminhos diferentes e até antagónicos mas que mutuamente se provocam pelo sentimento do que perderam; os amigos numa tertúlia que o vinho vai aquecendo até ao ensaio de um conflito que o corajoso vinho faz brotar mas que logo se apazigua numa evasão ou num vómito; ou o regresso a casa sem glória desistindo de pelejas e futuros irreais mas ausentando-se do fluir do tempo para lhe deixar uma História do Teatro Turco.

Ou estará concentrado nos conflitos humanos, mais do que na sua moral ou nos costumes que lhe dão sustento, conflitos que são o fulcro de toda a humanidade. Por vezes parece que estamos a ver Ingmar Bergman, o mestre sueco que da periferia norte da Europa se vem encontrar com Nuir Bilge Ceylan da periferia do Sul. E mais do que os interesses das pessoas e dos seus conflitos entramos no conflito das ideias que as personagens encarnam: o amor, a consciência e o castigo. O amor surge no debate sobre o castigo. Castigar é impedir a consciência do arrependimento; dar a outra face é permitir a iniciativa da emenda, da correcção introspectiva e definitiva. O amor não pune, deixa descobrir, sem pressa.

Registos de Cinema XXV, To the Wonder de Terrence Malik , 2012

1. Neil (Ben Affleck) e Marina (Olga Kurylenko) viveram em Paris, uma paixão arrebatadora e passearam-se idilicamente no Mont-Saint-Michel, cuja abadia é denomindada: La Merveille. Mais tarde, nos EUA, para Neil, cuja profissão é detectar sinais de contaminação em terrenos rurais, a paixão entrou numa rotina sem esperança e a relação perde o sentido. Disso se apercebendo, Marina, procura Quintana (Javier Bardem), um padre católico que se interroga permanentemente sobre a sua relação com Deus. Marina decide regressar a Paris sem uma aparente razão aproveitando o facto, técnico, do seu visto estar a expirar e Neil não ter decidido casar com ela. Sozinho, Neil reencontra Jane (Rachel McAdams), de quem tinha gostado na juventude, mas também com Jane, Neil, não foi capaz de se compromoter e deixaram-se. Marina, entretanto regressa dando-se-lhes uma segunda oportunidade mas, as promessas do primeiro amor depressa se dissiparam e Neil, no momento de se comprometer com o futuro, apesar de se terem casado, hesita em ter um filho e Marina destroçada entrega-se ao primeiro homem conhecido com que se cruza e lhe deita um olhar. Esta a sinopse de To the Wonder. Dois homens em sentido oposto, um que se deixa tomar pelo vazio (Neil) e outro que luta pela vida contra o vazio (Quintana o padre). Duas mulheres (Marina e Jane) que procuram uma realização, uma concretização, um comprometimento e que são abandonadas.

2. Seria importante relacionar La Merveille (a abadia do Monte de Saint Michel na Normandia), com a abordagem do Amor e da Verdade ensaiada por Terrence Malik. Primeiro porque é explícito na escolha do título do filme, depois porque sendo um dos cenários do filme e ficando como título há-de ter um significado concreto: há na “Maravilha” um duplo sentido humano e divino que está presente nesta obra de Malik. Em teoria, explicando La Merveille poderia explicar-se o filme.

La Merveille é um lugar que ganha importância com a implementação do cristianismo na Europa como lugar de oração e estudo. Centro de peregrinação com raízes religiosas ancestrais, La Merveille, foi sendo construída como uma porta que liga a Terra e o Céu: a sua arquitectura no estilo gótico flamejante, é em si mesma a transformação de um macisso rochoso numa abadia monumental enriquecida por detalhes ornamentais de grande delicadeza.

É este carácter diria mágico que faz de La Merveille um lugar denso psicologicamente e propício a uma transmutação interior: como se cada um fosse tomado por um encantamento, que o fizesse tocar os céus. Depois dessa experiência, o mundo, é uma longa provação. Como se entre as pesquisas geológicas infernais de Neil e o enlace amoroso com Marina em La Merveille se deambulasse entre o céu e o inferno.

3. To the Wonder, que recebeu em português o título A Essência do Amor, é uma procura do Amor verdadeiro e da Verdade em si mesma. O Amor verdadeiro é o que dá o braço à Verdade, é o que, não presume resumir-se aos falíveis sentimentos humanos mas que procura dar a esses sentimentos um destino superior à sua simples dissolução. Fala-nos do Amor humano que se declina do Amor de Deus e que a ele se terá de manter fiel. Diz-se interrogando:
— Que Amor é este que nos ama, que vem de parte nenhuma, de tudo em redor, do céu, das nuvens? Tu também me amas?

O Amor de que todos participamos não nasce em nós, não nasce em cada um e depois é trocado entre todos. O Amor é uma relação de que todos participamos e que assume formas diferentes nas relações sem que deixe de ser o mesmo Amor. É sempre participação de uma realidade que nos transcende. Da nossa condição, então, não temos a plenitude da experiência amorosa e o nosso carácter, a nossa incompreensão, a nossa ignorância exprime-se no bloqueio à corrente do amor, exprime-se no egoísmo, no isolamento em que nos afirmamos mas em que, depois, ficamos sós e sem Amor.

O padre Quintana, vive a consciência desse bloqueio, acredita, dedica-se, mas algo nele o impede da experiência empática com Deus, com o Amor de Deus. Quer ver mas não vê e nas suas homilias, no seu esforço de compreensão e de comunicação, não foge às questões e enfrenta-as e diz que se por alguma razão não sentires o Amor então obedecerás, porque quando Cristo diz Amarás, não está a sugerir mas a mandar que se ame, a mandar cada um impor-se a essa necessidade de amar para lá da sua compreensão, pois só assim poderá encontrar o Amor e não, desistindo porque não sente.

O Amor verdadeiro é comprometimento, diz Quintana, e essa Verdade do cristianismo, que é todo ele comprometimento e empenho, dedicação e esperança, não poderia dizer-se outra coisa sob pena de chegar à mesma conclusão de Anne: se isto não foi Amor então não foi nada, foi apenas prazer e luxúria. Sem verdade isso é vício. É aqui que se dá o carácter transfigurador do Amor: tudo se pode sempre reduzir a nada, tudo se pode sempre reduzir ao vício, mas a consciência permite-nos viver os sentimentos com uma finalidade para além de apenas sentir, com uma finalidade que torne os sentimentos robustos e cada vez mais fortes, e isso é o comprometimento, o empenho, a dedicação, a esperança de uma realização íntima e transcendente, pessoal e universal. Um comprometimento mútuo em vez de um mútuo uso. Porque estaremos mais disponíveis para sermos usados mutuamente em vez de procurarmos ser mutuamente comprometidos?

Nas suas deambulações, porque as personagens neste filme parecem sempre deambular numa espiral interior, surge a segunda pergunta chave do filme: onde estamos quando estamos lá? Ou, o que é verdade quando estamos lá em cima? Esta interrogação liga a Verdade e o Amor, ou seja, põe a interrogação sobre o que seja a Verdade numa perspectiva não humana mas divina: se soubermos o que é a Verdade, o que será essa Verdade? Daqui apenas a podemos imaginar, sonhar, ou ouvir e não podendo saber o que é a Verdade pela nossa condição actual, podemos pela oração e pela reflexão na Verdade revelada ir desvelando e desencobrindo esse Amor que nos parece distante de nós e quase desumano, caso não fosse para nos dar a plenitude da nossa humanidade que ele existisse.

Registos de Cinema XXIV, Before Midnight de Richard Linklater , 2013

1.
O tom geral do filme e a representação parecem ensaios em que os actores, estão tão familiarizados com os seus papéis, que os representam com excesso de à vontade e com pouca densidade, por isso mesmo de não representarem os diálogos, mas os dizerem. Estes parecem ditos em contra-relógio, disparados sem os tempos próprios de reacção nos quais os actores fariam as personagens construir respostas pensadas e provocatórias que apenas são verosímeis caso haja o tempo de ouvir, o tempo de digerir e inventar e o tempo de responder. Os silêncios são ocupados pela resposta pronta e previamente definida.

Há uma informação e uma riqueza de assuntos ao longo do filme que parecem desadequados para as personagens, sobretudo de Jesse (Ethan Hawke). Julie Delpy parece ter um papel, o de Céline, mais feito à medida da sua representação, sempre a tentar ser muito natural, parecendo quase que a personagem e ela própria estão em perfeita sintonia. Denota um prejudicial overacting. Já Jesse parece ser sempre superficial, demasiado exposto para um escritor, com opiniões coladas à cultura da citação, com ideias para livros sempre muito pretensiosas como se tudo o que lhe vem à cabeça fosse interessante ou genial. Essa personalidade sem filtro não parece ser adequada a um escritor, muito menos aquela partilha com desconhecidos, amigos recentes mas desconhecidos, das ideias que vai tendo como se um autor não guardasse para si e protegesse, a surpresa da narrativa, sobretudo, entre pares, como é o caso.

2.

Entre vários temas secundários, o tema central é a relação de Céline e Jesse, num momento em que se abre um conflito enraizado nas diferenças de quem não pode, pela sua condição (Jesse tem um filho que não vive com ele e por quem desenvolve um sentimento de culpa / perda quando ele regressa a casa da mãe depois das férias com o pai), partilhar a totalidade dos seus problemas, dos seus sentimentos e da sua forma de encarar o futuro. Um sentimento não partilhado, um problema individual, ou uma expectativa que não é comum, podem ser falha que dá origem à separação porque isolam um em relação ao outro.

Existem muitas banalidades para alimentar as questões de género e o filme não as dispensa: o chorrilho das razões de queixa com os pormenores do dia-a-dia, como a tampa da retrete para cima ou para baixo, as tarefas de cada um nesse dia-a-dia, os esforços de um e que presume que o outro não repara, etc. A psicologia feminina e a psicologia masculina em vez de actuarem nas vantagens da diferenciação colidem na tentativa de se homogeneizarem e, daí, o conflito. Os conflitos não resultam de pessoas diferentes quererem objectos diferentes, mas de pessoas diferentes quererem o mesmo objectivo. A partilha de objectivos convoca a diferença e não a igualdade, a partilha de objectivos convoca a complementaridade e não a mesmidade.

A questão é, então, perceber se houve, na relação que termina, um mesmo objectivo ou se apenas houve uma disposição interior para representar numa realidade ficcionada que era a de haver algo em comum que era partilhado. Que factor desencadeou essa disposição e que factor a abortou? As banalidades do dia-a-dia são uma mentira útil em que não se é sério consigo mesmo se as invocarem como motivo de queixa relativamente ao outro.

Os papéis feminino e masculino nas relações são muitas vezes assumidos, inicialmente, de uma forma que se vai transformando e quase inverte, posteriormente, com o passar da novidade, com a instalação das rotinas e com a manifestação continuada das personalidades. Percebe-se, muitas vezes, que os papéis inicialmente assumidos não sendo forçados alimentavam-se de uma assumpção deliberada que acaba por se deixar de alimentar. Ou seja, tudo o que era inicialmente assumido e aceite, quebrado o encanto, é dito afinal como tendo sido tolerado, ou seja, perdendo-se a disponibilidade para amar, tudo passa a ser visto ao contrário. O outro que era amado tal qual era passa a ser o que impede o mesmo de ser aquilo que o outro é. Explicando: a mulher  que fazia com doçura e prazer determinadas tarefas, de súbito, passa a criticar o homem por ele não fazer também aquilo que ela faz, que afinal essas tarefas eram penosas e ela fazia-as com sacrifício pessoal e preferindo delegar (coisa que depois não seria verdade, pois apenas quer que se reconheça a importância vital e suprema das suas actividades em prol da família e dos outros), e passa a dizer que o que ela queria mesmo fazer era fazer aquilo que ele faz (apesar de depreciar e fazer equivaler à nulidade essas actividades ociosas) e irrita-a vê-lo a fazer aquilo que ele faz porque estando ele a fazer esvazia a possibilidade de estar ela a fazer. O conflito, diríamos, combate, não é racional. É emocional e tem a ver com as perdas irreparáveis que todos carregamos e não conseguimos superar. Vivêssemos em paz connosco próprios e não haveria conflitos que nos atormentassem.

O anfitrião da casa de férias, um velho escritor que aqui se pretende que simbolize a sabedoria, aconselha os seus convivas sobre a frase inscrita no frontão do Templo de Delfos "Conhece-te a ti mesmo".

3.

Na cena final procura-se um fim feliz. Considerando as características de Céline o fim feliz é consistente, ou seja, conjuga-se com a personalidade inconsequente de Céline, mas não é o corolário da conversa que manteve durante a noite com Jesse. O amor estava impossibilitado com tudo o que se disse. Jesse sai do quarto onde Celine o deixou sozinho e vai sentar-se junto de Celine tentando demovê-la da decisão de não o amar. Ela decidiu não o amar. Isso não é coisa que se decida. Ama-se ou não se ama. O resto são indecisões de diversas fontes e motivos nascidas e criadas nas insinceridades que temos para connosco próprios. Mas sobre amar, se há dúvidas, então, não se ama.

Teríamos assistido, no final do filme, ao fim de uma relação. O que se disse fez nascer dois estranhos, duas pessoas que apesar de toda a intimidade e confiança se tornam de súbito, um para o outro, estranhos. Como se dentro do outro houvesse um ser inesperado que sai de uma ignorada latência para a afirmação e esse ser é um estranho. Aí, percebe-se que o amor era afinal, apenas, a coincidência de investimentos pessoais numa ilusão que só poderia durar o tempo da vontade dessa coincidência. Essa coincidência começa com um desejo mútuo, depois torna-se numa cerimónia , depois numa hesitação desgastante alimentada por um certo incómodo moral e, por fim, dá-se a ruptura, feita de separação e rejeição como se da libertação de uma toxina se tratasse.

Podia ser uma história das imitações do amor. Imitações num tempo em que se vive só para a imagem, para a superficialidade e para o vício. O amor, ou antes, a sua imitação é mais um prêt-a-porter sem verdade nem responsabilidade. E sem respeito genuíno pelo outro. O outro não é acolhido no coração, é apenas um invasor a quem, por qualquer interesse, não se dá luta temporariamente. Por medo da solidão, por luxúria, por conveniência, por muitas razões, até razões insondáveis.

Pudesse cada um conhecer-se verdadeiramente a si próprio e talvez pudesse, então, saber o que é e não aquilo que presume ser. Pudesse cada um conhecer-se a si próprio e talvez descobrisse que os actos que presume sérios, verdadeiros e sinceros possam ser oportunistas, interesseiros e até vazios como os daqueles que despreza. No filme de Richard Linklater, como afirmamos antes, tudo acaba numa pieguice irreal. Tudo estava acabado quando a primeira dificuldade abriu não um pequeno roço mas uma fenda cósmica. Ambos transportavam essa fenda cósmica apenas não lhe davam importância para melhor enfeitarem a sua simulação do amor.

Sendo quase natural, o Amor, é quase impossível pelo menos enquanto não houver dentro do fundo de nós um mínimo sentido da heroicidade que é aquele que nos ensina a ter coragem de morrer pelo outro.

Registos de Cinema XXII, Et si on vivait tous ensemble? de Stéphane Robelin, 2011

Sendo parte comédia, parte drama, o que normalmente se pode traduzir por brincar com coisas sérias, “Et si on vivait tous ensemble?” é um filme triste. É de uma tristeza ainda mais triste porque trata com superficialidade temas como a velhice e a dependência, amizade e a traição, o altruísmo e a vaidade.

Há nas personagens uma auto-suficiência que as impede de uma visão da vida para além dos limites do seu interesse imediato, incluindo esse interesse de viverem todos juntos, por uma mera conveniência: preferem estar juntos do que a ser ajudados em impessoais lares de idosos.

As personagens procuram viver o presente e nisso são optimistas. Vence-se cada dia com o prazer possível que é, naquela idade, de certa forma, resignado a um passado que já não se pode mudar. Um prazer que é, no presente, a sensação de viver do balanço das memórias que se vão adensando com a ultrapassagem de certa curva da idade. O tempo, essa irremediável sucessão, deixa o passado ir-se instalando e esse passado, doce e irrepetível, vai tomando lugar, preenchendo o espírito e toldando a objectividade à medida as faculdades desaparecem e as obsessões, antes domadas pela educação e pela capacidade de apagar para evoluir, se soltam. 

É desses passados, aparentemente esquecidos que se desenterram baús abandonados que, por vezes, são caixas de Pandora, prontas a infernizar vidas mergulhadas em águas paradas, profundas. Vidas que deixaram de acreditar no milagre que perderam a ingenuidade e deixaram de lutar, preferindo a sonsa gestão diária das aparências, dos prazeres mundanos e das alegrias vazias, apenas convencionais.

O que as amargura e entristece?, viver na solidão para que os seus actos as remeteram. A consciência de um certo vazio existencial que emerge da cumplicidade com o mundo desiludido e indiferente ao amor e à ternura, à verdade.

Que vale, de repente, alguma coisa a que dedicamos o nosso amor e a nossa paixão, em que confiamos como se confiássemos em nós próprios, e que, subitamente, vemos espezinhada pela traição, pela indiferença e pelo egoísmo? Um enorme vazio instala-se. Afinal nunca nada terá sido aquilo que pensáramos que era, e as pessoas que à nossa frente sorriam e nos falavam não eram elas mas outras que, sem verdade nem coragem, atrás delas se escondiam sem nos falarem nem nos sorrirem.

As personagens de “E se vivêssemos todos juntos?” parecem ser, no final, tolerantes o suficiente para tudo ultrapassar depois de um breve choque. Mas são personagens de um filme em que o relativismo e a superficialidade imperam. Porque não cada um fazer só o que lhe apetece e ter maçadoras responsabilidades que implicam sacrifícios e abdicar de nós próprios por valores superiores? Aqueles que permitiram existirmos num mundo em que pelo menos há a ideia de civilização, se é que isso importa.

Registo de Cinema XXI, Amour de Michael Haneke , 2012

Há dias perguntava-me um jovem como é que se descobre um amor para a vida, como é que se sabe? Olhei-o e disse-lhe a verdade: não se sabe!, mas acrescentei, pode acontecer..., pode acontecer que coincidam, no tempo e no espaço, duas pessoas que, perante a esperança que a outra lhe abriu na alma, queiram fazer perdurar para sempre esse sentimento iluminador e não deixem que nada, alguma vez, se interponha entre elas, nenhum sentimento, nenhum pensamento, e nenhuma ilusão faça fraquejar esse desejo comum de resistir para sempre à dissolução, à corrupção, à insignificação.

Como fazer isso? – perguntou-me. Disse-lhe: olhar para o outro com a mesma admiração e respeito com que se olharam da primeira vez. Manter aberta a mesma expectativa. Num certo sentido, manter a mesma cerimónia, não como quem se engana num registo falso e desapaixonado de relação, mas como quem espera sempre, como quem ouve, não tem pressa e dá sempre a vez. E porque fazê-lo?, porque, se preservar esse primeiro sentimento irrepetível, esse momento de esperança, não terá de o procurar em mais lado nenhum, porque o relâmpago é sempre o mesmo. E o que importa é o que se faz com ele e não repeti-lo ou macaqueá-lo até à exaustão, até já não se saber do que é que se está realmente à procura.

Vinha a conversa a propósito do filme de Michael Haneke – Amour – em que um casal Anne (Emmanuelle Riva) e Georges (Jean Louis Trintignant) vive os últimos dias das suas vidas na intimidade e no respeito do outro, sem que alguma  mínima brecha se abra perante as dificuldades da corrupção final do corpo que nesses dias perturbam a alma e a claridade de outros tempos. É como se vive a vida do Amor numa idade avançada, e, pergunto-me: – Não é nessa idade avançada que a expressão da sua longa preparação se revela mais exultante? Não é aí que o Amor e a Sabedoria se entrelaçam e exprimem, se longamente preparados? Veja-se a forma e o desenlace do processo amoroso  e conclui-se que não há forma nem lógicas sociais entre os amantes, bons sensos, nem conselhos exteriores, mas apenas a liberdade absoluta do seu Amor.

Os diálogos que desenvolvem, são diálogos de velhos conhecidos, mas são diálogos que mantêm a distância que permite o jogo do que se mostra e do se esconde, que permite o silêncio, mas também o atrevimento, que permite e expressa a opinião mas aceita a contradição, sem falsos pudores nem falsas indignações. Conversam observando, arriscando, brincando mas, ao mesmo tempo aceitando, apreciando, amando. Conversam como quem ainda tem coisas a dizer sobre o outro que ainda não teriam sido ditas, como se ainda tivessem coisas para revelar e porquê?, porque a vida interior de cada um não se apagou, nunca se apagou e mantém, ainda e sempre, uma pulsão, um vigor, uma actividade renovada que o outro percebe e inquire, procura descobrir, interroga e partilha.

Por isso, disse ao jovem com quem falava: o segredo do Amor?, manter o pudor e a distância, prolongar infinitamente aquele momento inicial como o maior tesouro que se pode guardar, e desfrutar dos seus rebentos. E se bem pensarmos, o Amor e a Morte estão mais fundidos do que a vida nos parece fazer querer. O filme de Michael Haneke tem essa virtude. Mostra como o Amor e a Morte andam de braço dado nas vidas que têm a dimensão humana e não se reduzem a um coleccionar de futilidades, pequenos prazeres e excitações juvenis.

A Morte é um momento final, seja ou não de passagem. O Amor é o condutor de toda a procura da verdade, porque é a procura vivida e experienciada. Sem o outro que no Amor se procura, e encontra (quando encontra), a vida é uma espécie de ramo seco.

Amor e Morte não andam sempre ligados pelas mesmas razões. A melhor razão é aquela em que o Amor liberta da Morte e em que, simetricamente, a Morte é libertadora. E poderá ser assim, sem ser mórbido, lúgubre, nem penoso...? essa a beleza do filme de Michael Haneke.

Michael Haneke não trata o Amor como essa palavra gasta, profanada, usada indevidamente para mascarar as ilusões sem perder a dignidade, ainda que se perca. Nem como essa muleta deturpada com que se pretende legitimar por fora, exteriormente, aquilo que exige um mergulhar na provação profunda de vislumbrar a morte, de a entrever sem ser como um fatalismo da existência natural, mas como um símbolo do que há-de dar sentido, significado e redenção às nossas vidas. Michael Haneke trata o Amor como aquele que não se diz mas também não se reduz a um sentimento indizível ou apenas não dito, trata o Amor como aquilo que se liberta do tempo, do tempo em que a Morte impera, e perdura confiante e sereno sem nunca se turvar. Trata-o, por isso, na velhice para nos mostrar como Amor, Sabedoria e Morte se entrelaçam.

Bem diferente de Um Amor de Juventude de Mia Hansen-Løve onde um forma de Amor juvenil e permanentemente hiperbólico, inseguro e absorvente conduzia, ainda que com indiscutível beleza, a sucessivos insucessos. Mas aí devido à falta de omnisciência dos amantes. Mas aí era o amor juvenil que se recusava a crescer. A possibilidade da comparação dos assuntos das duas obras pode ser muito revelador.

Registos de Cinema XVII, Tabu de Miguel Gomes, 2012

1. Monte Tabu

Como o Paraíso, também não sabemos onde seja o Monte Tabu. O Paraíso é a idade de ouro, os melhores anos das nossas vidas, o tempo dos sonhos vividos: o tempo antes de haver tempo. O Paraíso Perdido é a idade das sombras, o tempo de penúria e o tempo de castigo pelo mal que fizemos, que deixámos fazer ou que não evitamos que se fizesse.

O filme é um regresso ao passado, a procura de apaziguar os sobressaltos de uma vida que se sente em dívida com os outros e consigo mesma. A procura de fazer as pazes, ou simplesmente, não deixar que tudo fique ignorado para sempre.

Poder-se-ia ter chamado ao primeiro capítulo Purgatório e ao segundo Do Paraíso ao Inferno, ou mesmo, Expulsão do Paraíso, pois, afinal, a convicção geral das personagens é religiosa.

O filme recusa o real sem ideal, não quer ser verosímil, quer invocar, narrar, encantar. Procura a beleza da criação artística e não a realidade tal qual é vivida. As suas personagens vivem mergulhadas numa ficção que é mais autêntica que qualquer comprovada ou factual realidade. Não vivemos todos numa ficção, que é a recriação das nossas vidas sonhadas? Por isso, um filme e uma música comovem Pilar (Teresa Madruga) que vive sozinha, recusando a intimidade com Luís, um pintor triste e velho, que a admira e pinta para ela, mas de quem ela nada mais quer senão a companhia para ir ao cinema.

2. Sinopse

Prólogo

Um explorador intrépido e decidido aventura-se pelo mato da savana de Moçambique. É um amante desesperado que corre para a morte e nada podendo fazer para recuperar a sua amante, se entrega a um crocodilo para ser devorado sob o olhar da amante defunta.

Parte I – Paraíso Perdido

Pilar vive em cuidados com a vizinha Aurora (Laura Soveral), uma mulher velha e rica, viciada em jogo de casino, que vive sozinha com a empregada, Santa (Isabel Cardozo), que acusa de lhe fazer macumbas e a prender em casa, e que raramente recebe visitas da única filha que tem, mas vive no Canadá e pouca atenção e carinho lhe presta.

A morte de Aurora é antecedida de um último de desejo de falar com Ventura (Henrique Espírito Santo) que Santa lê na mão de Aurora. Após o enterro de Aurora, Pilar, acompanhada de Ventura ouve, num centro comercial, a história escondida, silenciada e reveladora do pesadelo e da loucura de Aurora.

Parte II – Paraíso

Aurora (Ana Moreira), filha de um colono vive uma fazenda em Moçambique e é uma infalível caçadora. O marido (Ivo Müller), trabalhava grandes extensões de cultura de chá e ausentava-se amiúde. Aurora vivia num paraíso rodeada de empregados e de entretenimentos ociosos. Porém, a sua natureza bipolar foi-se revelando e uma inquietação nervosa estampava-se-lhe no rosto. É então, nessa fase, que surge Gianluca Ventura (Carloto Cotta) com outros amigos e que por ali trabalham e formam uma banda de música.

A tensão entre Aurora e Gianluca vai-se acentuando, e ambos acabam por propiciar encontros amorosos que ambos consideram criminosos pelo facto de Aurora estar grávida e aquela relação não ter futuro, além de estarem a enganar quem lhes merecia toda a confiança. Até à separação definitiva, depois de descobertos, ocorreram peripécias várias entre elas uma longa separação poderia ter deixado tudo no segredo mas o regresso de Gianluca tudo precipitou e conduziu à tragédia e à vergonha.

3. Da história

Histórias antigas que ensombram as vidas actuais . Histórias que se agigantam com a distância do tempo e do espaço e fazem de pessoas comuns personagens épicas, aquelas a quem estão reservados os grandes feitos e os grandes pecados. Personagens que, apesar da inquietude, parecem agora repousar em águas tranquilas, águas que se conhecem e não fariam suspeitar daquilo que fizeram,  aquilo que nos espanta e, mais grave, nos escandaliza. E depois, quando olhamos para essas personagens não conseguimos conceber como podem elas ter feito o que fizeram, não concebemos que a mesma pessoa que ali está, tão quieta e tão distante de outras loucuras, tenha sido a que fez o que fez. Aí, começamos a suspeitar que em cada um de nós pode habitar outro de nós, adormecido ou expectante, e esse outro divide-nos e desencaminha-nos e não mais nos deixará, não nos devolverá a ingenuidade perdida, essa forma de olhar o mundo e de acreditar nos outros que uma vez perdida não mais regressará para nos apaziguar e devolver a esperança, inquinando todo o futuro.

Os erros da juventude pagam-se na velhice. Mas pagam-se porque não nos largam, porque se tornam parte de nós próprios e quanto mais os abominamos mais eles são a nossa natureza. Aurora era desde nova um espírito alvoroçado e o seu permanente nervosismo, e a sua incessante inquietação, denunciavam um comportamento bipolar preocupante. O isolamento e a solidão fizeram o resto. Perante a manifestação do olhar de Gianluca Ventura que sobre ela repousava com insistência acabou um dia por se lhe entregar sem reservas, sem pudor e sem olhar a outras consequências. O tempero não foi apenas o picante do adultério, mas sim o facto de Aurora estar grávida, estar no início da gravidez e isso, de algum modo, condenar qualquer harmonia futura entre eles. Há coisas que pela destruição que provocam nunca permitirão qualquer reconstrução sólida e duradoura. Primeiro, porque matam o que está à volta e, depois, porque torna os amantes reféns um do outro pelo bem e pelo mal que se fizeram, e porque a sua intimidade é o seu segredo e nada o pode apagar ou fazer esquecer.

Esta é a história que devoramos ao longo de mais de uma hora depois de termos passado a primeira hora de volta de um mundo em derrocada, sem esperança, numa Lisboa moderna triste, desencantada e envelhecida, não só pelas personagens sós, mas pelo próprio claro escuro do preto e branco com que o autor tinge a tela e que é a sua visão da velhice ou da corrupção.

4. A estrutura narrativa

O filme progride através do diálogo, na primeira parte, onde as personagens vivem tristemente, com chuva e trovões mais um inverno da vida, já sem qualquer apego, esperança nem mesmo desejo de viver, arrastando-se todas sem alma numa assistência mútua e complacente; e, na segunda parte através de uma narração em voz off (apenas alterada na leitura das cartas em que cada um lia a sua), onde a história do passado, a tal idade de ouro que culminou em tragédia, é contada da mesma forma que as histórias de encantar são contadas às crianças, nessa idade de ouro que é a da infância e da ingenuidade.

O filme tem permanentes notas humorísticas. Discretas é certo, mas permanentes. Miguel Gomes tem esse sentido do sério e do ridículo e a sua pendular variação dá ao tom grave do filme um contraponto de leveza. Além disso, tem a beleza do preto e branco e das nuances do preto e branco, tanto no Portugal triste da velhice de Aurora, Pilar e Santa, como no Portugal alegre e radioso das terras de África onde Aurora e o marido, e Gianluca e Mário vivem tempos felizes.

Disse Miguel Gomes que não há um tema central e, de facto, há muitas histórias implícitas ou embutidas, que vão sendo apontadas e esboçadas e, sem juízos morais nem correcções políticas, fazem do filme uma história de amor e de dor, num ambiente moral próprio e sobre o qual não há sociológicas recriminações. Do que se trata é de pessoas e das suas paixões, crenças e mitos.

5. O crocodilo

Finalmente, a figura transversal de toda a trama: o crocodilo. O misterioso crocodilo: o crocodilo “dandy”, como lhe chamou Aurora. O crocodilo assume um papel mitológico por assim dizer. Primeiro, porque é a um crocodilo que um amante desesperado se entrega para ser devorado sob o olhar da amante defunta numa espécie de prólogo que antecede as duas partes do filme. Segundo, porque o marido de Aurora lhe oferece um crocodilo bebé no princípio das suas vidas de casados. Terceiro, porque o crocodilo fugiu e foi Gianluca Ventura que o encontrou no seu jardim. E, finalmente, porque após uma segunda fuga, Aurora foi logo procurá-lo ao jardim de Gianluca, decidida a provocar aí o seu primeiro encontro amoroso e o princípio do idílio e da tragédia.

Ora o crocodilo é um predador e um caçador. Como Aurora. De algum modo, o crocodilo, na sua quietude, está sempre preparado para um ataque mortífero. Como Aurora. Aurora chamou-lhe Dandy quando ele fugiu para a casa de Gianluca Ventura. Seria Aurora também uma dandy, ou estaria apenas possuída pelo espírito do crocodilo?

Registos de Cinema XVI, Un Amour de Jeunesse de Mia Hansen-Løve, 2011

1. Um amor de juventude que não se sustenta porque é demasiado absorvente para ser vivido na adolescência e que, permanecendo absorvente nos primeiros anos da vida adulta, continua impossível e a ele têm de renunciar os amantes para que não se consumam totalmente, esperando por anos de serenidade para se reencontrarem definitivamente.

A ideia que subjaz em toda a história é a de um amor que não se corrompe e permanece na mais profunda idealidade e ternura. Porém, para que não se corrompa, é transposto do palco da vida onde tudo se corrompe com o tempo, para o altar da privação onde tudo é memória e possibilidade.

Enquanto vive em potência, como esperança, como algo que não se deixa consumir, alimenta-se da dor da privação, da voluntária privação que parece salvaguardar um bem maior, um bem que projectado no futuro quase parece projectar-se para além do real tornando-se ideal, ou seja, transcendente.

Atendendo ao que no filme não é dito, de algum modo a juventude e a sua generosidade ingénua é o padrão do mais fogoso e mais místico amor.

2. Na moral da obra, o amor suplanta a infidelidade e a infidelidade acaba por ser o factor de acalmia para a incendiada paixão que não se apaga. No reencontro entre os amantes, não obstante ela, Camille (Lola Créton), estar comprometida com o marido, Lorenz (Magne-Håvard Brekke), tudo se retomou como se nem se tivesse interrompido. A intimidade era quase natural e a distância não existia. Porém, perante o prelúdio de uma nova alienação Sullivan (Sebastian Urzendowsky) impõe novo afastamento.

Depois de uma reacção dolorosa Camille regressa a Lorenz e parece viver feliz na resignação, porque sublima o amor e transporta-o para um outro estado em que permanece dentro de si mais secreto e íntimo que nunca. Lorenz que é a figura que a impede de se perder e lhe dá segurança, é para ela suficientemente indiferente para não o confundir no seu amor e lhe permitir viver secretamente e sem perturbação o seu amor enquanto sonho, enquanto ideal.

3. No reencontro e nas saídas na sequência desse reencontro, Camille, procura as diferenças que a separam de Sullivan e conclui que não sabe porque o ama tanto e tão definitivamente. Sullivan, sempre aflito e preocupado com o que pode perder por ser possuído por aquela avalanche amorosa, sabe em cada momento afastar-se embora, depois, nada mais perca se não a presença e a companhia daquilo que verdadeiramente ama: Camille.

4. Um filme em que a posse e a separação são pólos de uma visão jovem mas autêntica, de um amor sem manhas, sem truques, sem oportunismos, sem aviltamento do outro. Um amor puro, duradouro e resistente a tudo. Um filme em que a ingenuidade não se perde, ou não se deixa perder, e parece até encher a alma redescobrindo a alegria.

Num certo sentido, quase poderíamos dizer, um filme religioso, porque um filme de amantes que acreditam, que se correspondem e que não precisam da evidência da presença para permanecer em estado de graça: amantes e triunfantes.

Registos de Cinema XI, Une petite zone de turbulences de Alfred Lot, 2010

Um filme banal, sem muita graça, uma comédia de costumes que vive dos comportamentos hiperbólicos, disfuncionais e inconsequentes das suas personagens. Um filme deste tipo não justificaria uma reflexão séria por haver nele uma implícita manipulação refém do cómico de situação.

Apesar de superficial, o filme pretende tratar de um tema: o amor, ou melhor, as relações emocionais. Não do amor na sua profundidade substancial, mas do amor enquanto objecto, enquanto suporte útil das relações entre as pessoas. Esta versão do amor é aquela que traduz os tempos actuais e, por isso, não sendo o filme nada de especial tem o mérito de dar o lado ligeiro com que o amor é tratado e vivido nos nossos dias. Na prática é um filme que trata do amor que não existe entre pessoas que dizem que se amam. Bem diferente de um outro filme recente “Barney’s Version” de Richard J. Lewis (2010) onde o amor é tratado com uma precisão tocante e até comovente.

Jean Pierre Muret (Michel Blanc), um reformado , ainda um pouco incomodado com a sua reforma compulsiva, descobre uma mancha nas costas, um pouco acima da anca e convence-se que é um cancro e que vai morrer. A família próxima é a mulher Anne (Miou-Miou) com quem vive e que o engana às tardes com um ex-colega de escritório dele, David (Wladimir Yordanoff), e dois filhos: Cathie (Mélanie Doutey), separada mas amiga do ex-marido, Fabien (Eric Caravaca), com quem reconhece ter tido a paixão da sua vida, e com um filho de 5 anos, Hugo (Jolhan Martin), pretende voltar a casar com um empresário da noite, Philippe (Gilles Lelouche), proprietário de uma discoteca, casamento que o pai desaprova totalmente por considerar Philippe totalmente desadequado para a filha; e Mathieu (Cyril Descours), gay, vive com um namorado, Olivier (Yannick Renier), numa relação conhecida mas não assumida.

O espectro da morte e o casamento da filha, produzem uma turbulência que vai alterar a ordem recente da vida familiar levando ao desenlace das mentiras escondidas e dos factos não assumidos e à superação dos receios prorrogados e das hesitações estéreis.

Todas as personagens são emocionalmente imaturas, todas as personagens não vivem o amor tal qual ele é, mas segundo o desejo do que cada um quer que ele seja, de acordo com as suas necessidades, interesses e conveniências. Um amor que ou é à medida, ou não serve. É neste aspecto que vale a pena olhar para este filme. Todos os equívocos e conflitos têm origem numa coisa muito simples: o amor não é o que nós queremos que seja mas o que acontece, e o que acontece, está para além da nossa vontade, interesse e conveniência, é uma revelação e é um caminho que se segue largando todos os outros. Obriga a opções, obriga a “sair da zona de conforto”. É uma raridade. Quem o descobre alimenta-o, quem não tem disponibilidade para se abrir a ele apenas o consome nas suas formas mais egoístas, como o sexo. Chama-lhe amor para se atribuir uma dignidade e um valor, mas essa nomeação é apenas um anestésico para a consciência.

Percebemos naquelas juras de amor e naquelas decisões de amar, nas promessas, uma forma infantil de ilusão, a estafada ideia de avançar e depois logo se vê, o querer acreditar. O amor que não põe o outro primeiro não é amor, poderá ser necessidade de companhia, necessidade de afirmação social, poderá ser necessidade emocional, mas não é amor.

Jean Pierre, como todo o ser que se deixa transtornar pôs o seu ego à frente dos que o rodeavam; Anne, como todo aquele que engana pôs a sua  vontade à frente do respeito e da fidelidade; Cathie, queria um futuro marido, mas tinha dificuldade em  aceitar o que se perfilava tal qual ele era; Mathieu, tinha o namorado mas queria-o separado da sua vida, metido, estanque, na gaveta da sua fantasia mas fora de todas as outras; enfim, todos punham qualquer coisa, senão tudo, à frente do que diziam amar. Nenhum amava. Todos fantasiavam sem conteúdo. No filme, claro!, porque trata de pessoas inconsequentes, e se trata de uma comédia ligeira, tudo acaba em grande harmonia e expurgando dessa harmonia a única personagem que tentou ser verdadeiro, o amante da mulher, que apesar de enganar um amigo no ponto vital que é a intimidade de uma relação, tentou que a mulher, sempre hesitante de carácter, se assumisse na verdade nua e crua. O que ela não fez.

Desta estranha normalidade se faz este filme, banal, superficial, sem grande graça, mas que traduz uma certa moral que se tornou comum e aceite, genericamente, nos nossos tempos.

Registos de Cinema X, Impardonnables de André Téchiné, 2011

Imperdoável, não é o mal que fazemos uns aos outros, mas sim a crueldade desse mal. A crueldade é o mal que fazemos sabendo que estamos a fazer mal. Existe, porém, uma forma de crueldade que diria passiva, mas trágica, originada pela vulnerabilidade e permissividade de um carácter indefinido e, de algum modo, intimamente indiferente.

Vingança, egoísmo ou indiferença, são três formas de crueldade. Imperdoável. A filha, Alice (Mélanie Thierry), que se vinga do pai, indiferente ao marido e à filha; o egoísmo do pai, Francis (André Dussolier), que manipula e usa os outros como objectos do seu prazer e das suas necessidades (sobretudo as artísticas); e a indiferença de Judith (Carole Bouquet), a mais imperdoável das crueldades, e a mais trágica.

Entre vingança, egoísmo e indiferença orbitam outras personagens que vêm evidenciar os comportamentos das três principais. O centro é Judith. A crueldade que faz sofrer psicologicamente. Judith a indiferente, para quem o amor é a medida da expectativa do outro, e não do envolvimento de si própria, é a crueldade superlativa, como o objecto amado que está ausente, distante e inapreensível. Está ausente e pode estar noutro lugar, é indiferente. Um corpo que se oferece sem pedir nada em troca porque lhe é indiferente. Um corpo que fica, na sua beleza perturbante, morto e apenas receptivo à intromissão, à devassa e à manipulação. Um corpo que se entrega mas não se dá.

Essa indiferença, que é? A anestesia da dor de um amor perdido, de uma decepção castradora, de uma traição mortal, de um medo, que é? Esse o mistério da indiferença, o silêncio em que se apaga e se esconde. O apagamento do ser perante os outros, o passado, a realidade. Apenas se dá como ausência, como vazio, como fantasia efémera sem finalidade nem compromisso. Como se entregar-se fosse um dever e não amor. O outro, os outros, ficam com uma ficção, uma fantasia sem realidade, perante si próprios, sós, sem reflexo, sem nada. Judith a indiferente, é uma figura escorregadia, talvez fiel por dever, mas infiel por devoção e cuja implacabilidade a torna uma deusa para idealistas e românticos e um puro objecto de prazer para manipuladores e oportunistas, como Francis.
Se Judith representa a indiferença como ausência e impassibilidade, cruel impassibilidade, Francis, representa o egoísmo, o egoísmo manipulador, que transforma tudo à sua volta num instrumento das suas necessidades, interesses e estratégias. Como todas as pessoas, talvez o próprio Francis não tenha a percepção de si mesmo tão envolvido que anda com os seus truques, as suas artimanhas e os seus esquemas. A dimensão dessa distância de si mesmo é dada pela gargalhada cruel e mortífera da filha quando ele lhe diz que quando está apaixonado não é capaz de escrever. A gargalhada despedaçante foi uma forma de dizer ao pai que ele não é capaz de amar e, por isso, não estar a escrever o seu livro terá outra razão. Qual será essa razão? Francis acaba por denunciá-la quando no final diz que depois de viver um amor, ou melhor uma paixão, está de novo em condições para se envolver com um novo romance, com a escrita de um novo livro. O seu processo criativo é, assim, a razão de ser das suas relações ditas amorosas. Forja uma relação, segundo a gargalhada cruel da filha ferida pelo seu desamor, para dela se libertar e, então, escrever. Tudo forjado?, tudo natural? ou simples coincidência? Para a filha, que o procura ferir e que o procura perturbar, é a sua própria natureza que o faz  ser assim e nada nele é sincero, autêntico, nem espontâneo. Excepto a reacção sentida e sofrida à sua gargalhada-denúncia.

As restantes personagens acompanham o tom do filme como se a natureza humana fosse toda ela useira e vezeira em crueldades, em males que fazemos uns aos outros e de que acabamos sendo as próprias vítimas, pagando-as com exclusão, isolamento e distanciamento. E a própria cadeia de maldades faz com que sendo vítimas nos tornemos carrascos.
A crueldade humana é o que é imperdoável. Mas a crueldade não é a humanidade.

Registos de Cinema VIII, Melancholia de Lars von Trier, 2011

Já o víramos em Tree of Life de Terrence Mallick: a recriação de processos naturais (evolução do planeta, vulcões, moléculas, etc.) através de efeitos especiais computorizados onde a fatalidade dos ciclos naturais determinam a condição humana e secundarizam o papel do homem. No caso de TM reduzindo o humano e os seus conflitos a uma ilustração de uma actividade que pela escala, ora macroscópica ora microscópica, perpassa o homem mas sem que ele disso chegue a ter consciência. No caso de LvT o humano participa dessa ilustração, integra-se nela e, reduzido a uma condição de ser natural, abre-se nele um conflito pela percepção do vazio, do fim, do que se sucede sem apelo nem recurso e, caído nessa teia do natural, toda a sua capacidade de pensar e reagir é eliminada ficando a angústia sombria de ver o fim aproximar-se ou, no caso deste filme, vendo a Melancholia (nome do planeta que vem chocar com a Terra) aproximar-se sem nada poder fazer.

O cenário romântico é densificado e tornado pesado pela latência do vazio em que as personagens se movem, sem esperança e sem amor.

Melancholia aparenta ser um conflito permanente entre a perfeição exterior, mas vazia de Claire (Charlotte Gainsbourg) e a angústia desordenada mas lúcida de Justine (Kirsten Dunst). Porém elas são apenas dois momentos de uma mesma natureza: presságio e pesadelo.

O filme divide-se em duas partes mas com uma espécie de introdução composta de imagens em câmara muitíssimo lenta, quase fotografias, de situações oníricas onde se encadeiam imagens que sintetizam toda história posterior; Depois da introdução, as duas partes, cada uma com o nome de cada uma das irmãs: Parte 1, Justine, a sensível e melancólica, auto-confiante mas depressiva, pressagia o futuro e antecipa o desastre; Parte 2, Claire, a racional e vulnerável, organizada mas insegura, vive o pesadelo do fim.

As imagens em câmara muitíssimo lenta são uma antevisão do filme e, desse modo, uma espécie de aviso do que de pior poderia acontecer e que no final acontece mesmo. Os presságios de Justine são os pesadelos de Claire.

As restantes personagens são instrumentais. Michael (Alexander Skarsgard), o noivo, é usado numa tentativa de normalidade emocional de Justine que falha antes ainda do amanhecer. John (Kief Sutherland), o marido de Claire, é usado para garantir a estabilidade e um mínimo de racionalidade de Claire e da sua família de loucos. Gaby (Charlotte Rampling), a mãe de Claire e Justine, serve para representar a clivagem afectiva das filhas, a sua perdição, e Dexter (John Hurt), o pai e ex-marido de Gaby, é um velho bêbado, sem força, sem compromisso, sem determinação.

As mulheres são, nesta obra de LvT, a natureza, a qual, se tivesse sentimentos seria isso que elas são: melancólica (Justine) e desesperada (Claire), violenta (Gaby) e vazia (as Bettys).

Os homens são o espírito ausente, facto que os vota à cobardia (John), devassidão (Dexter), insignificância (Michael), crueldade (Jack), impessoalidade (Tim) ou ao puro servilismo (Mordomo). Acabam todos por desaparecer.

A criança (Leo), representa o pensamento ingénuo, mágico, intrépido mas sem a reflexão de si mesmo.

A natureza num mundo sem espírito conduz-se fria e impenetrável até à destruição total. A natureza quando em si e para si é a própria solidão. Falta espírito redentor, falta amor e daí a explosão final como se tudo fosse mesmo para acabar, sem esperança e sem remissão. LvT num labirinto viciado.

O que importa?

O que importa a crise perante a morte? O que importa seja o que for perante a lotaria do chamamento ou do simples apagamento?
Importa o que tiver importado a vida que se viveu, a vida que se deu, a vida que se aumentou em consciência e que se deixou iluminar até à clarividência do amor.