Registos de Cinema XVI, Un Amour de Jeunesse de Mia Hansen-Løve, 2011

1. Um amor de juventude que não se sustenta porque é demasiado absorvente para ser vivido na adolescência e que, permanecendo absorvente nos primeiros anos da vida adulta, continua impossível e a ele têm de renunciar os amantes para que não se consumam totalmente, esperando por anos de serenidade para se reencontrarem definitivamente.

A ideia que subjaz em toda a história é a de um amor que não se corrompe e permanece na mais profunda idealidade e ternura. Porém, para que não se corrompa, é transposto do palco da vida onde tudo se corrompe com o tempo, para o altar da privação onde tudo é memória e possibilidade.

Enquanto vive em potência, como esperança, como algo que não se deixa consumir, alimenta-se da dor da privação, da voluntária privação que parece salvaguardar um bem maior, um bem que projectado no futuro quase parece projectar-se para além do real tornando-se ideal, ou seja, transcendente.

Atendendo ao que no filme não é dito, de algum modo a juventude e a sua generosidade ingénua é o padrão do mais fogoso e mais místico amor.

2. Na moral da obra, o amor suplanta a infidelidade e a infidelidade acaba por ser o factor de acalmia para a incendiada paixão que não se apaga. No reencontro entre os amantes, não obstante ela, Camille (Lola Créton), estar comprometida com o marido, Lorenz (Magne-Håvard Brekke), tudo se retomou como se nem se tivesse interrompido. A intimidade era quase natural e a distância não existia. Porém, perante o prelúdio de uma nova alienação Sullivan (Sebastian Urzendowsky) impõe novo afastamento.

Depois de uma reacção dolorosa Camille regressa a Lorenz e parece viver feliz na resignação, porque sublima o amor e transporta-o para um outro estado em que permanece dentro de si mais secreto e íntimo que nunca. Lorenz que é a figura que a impede de se perder e lhe dá segurança, é para ela suficientemente indiferente para não o confundir no seu amor e lhe permitir viver secretamente e sem perturbação o seu amor enquanto sonho, enquanto ideal.

3. No reencontro e nas saídas na sequência desse reencontro, Camille, procura as diferenças que a separam de Sullivan e conclui que não sabe porque o ama tanto e tão definitivamente. Sullivan, sempre aflito e preocupado com o que pode perder por ser possuído por aquela avalanche amorosa, sabe em cada momento afastar-se embora, depois, nada mais perca se não a presença e a companhia daquilo que verdadeiramente ama: Camille.

4. Um filme em que a posse e a separação são pólos de uma visão jovem mas autêntica, de um amor sem manhas, sem truques, sem oportunismos, sem aviltamento do outro. Um amor puro, duradouro e resistente a tudo. Um filme em que a ingenuidade não se perde, ou não se deixa perder, e parece até encher a alma redescobrindo a alegria.

Num certo sentido, quase poderíamos dizer, um filme religioso, porque um filme de amantes que acreditam, que se correspondem e que não precisam da evidência da presença para permanecer em estado de graça: amantes e triunfantes.

Registos de Cinema XV, Coriolanus de Ralph Fiennes, 2011

Coriolanus de Shakespeare, em versão contemporânea de Ralph Fiennes que co-assina o Argumento, realiza e representa o papel principal ao lado de Vanessa Redgrave (Volumnia), Jessica Chastain (Virgilia) e de Gerard Butler (Tullus Aufidius), é uma obra de registo híbrido. Nem recria a Roma do séc-V a.c., nem moderniza o discurso das personagens fazendo-as representar como no século de Shakespeare apesar de filmarem manifestações com telemóvel e seguirem a guerra em directo nas notícias da televisão.

Há outro aspecto híbrido para além do registo, que é o cenário e o tempo. Um lugar que também se chama Roma ao lado de umas terras de um povo que também se chama  Volscos, ou seja, que nem é Roma nem são os Volscos e, por isso, são não-lugares de uma acção totalmente desenraizada e inverossímil, cruzados com uma sensação de que não há um tempo dos acontecimentos, quer dizer, que não há um devir histórico, e tudo se passa numa pura arbitrariedade, fora do tempo e fora da realidade.

Tudo isto é possível porque se trata de um texto de Shakespeare. E um texto de Shakespeare, mesmo mergulhado na estranheza de estar fora do tempo e do espaço, fora de um concreto devir, trata de assuntos que não carecem dessa situação. Trata do modo como cada um se deixa dominar pelas paixões e como isso o conduz aos conflitos de que não pode dizer-se vítima mas sim autor.

Nas personagens de Shakespeare prevalece a liberdade individual na escolha do bem e do mal, do belo e do feio, da verdade e da mentira. São as paixões a que cada um se entrega e que o podem, ou não, dominar, que lhe definem o carácter e o destino: porque a vida não é uma ficção sem consequências, mas sim uma realidade que se projecta a partir de cada um e implica conflitos que não se evitam por vontade. A racionalidade no homem, a racionalidade do espírito, sobrepõe-se ao voluntarismo, aliás, submerge-o. O homem nada pode contra o poder das paixões que o incendeiam, consomem e acabam por destruir.

O moralismo é esvaziado pelo provérbio. Shakespeare não esconde as personagens num discurso moral, pelo contrário, expõe-nas ao saber decantado dos provérbios, que nos ensinam que para além do que presumimos saber, há um diabo que nos troca as voltas, e nos acaba por fazer saber que os avisos não eram juízos morais que a nossa ousadia e atrevimento pretenderam contestar, mas provérbios que o tempo já testou e que não vale a pena provocar. O avaro é vítima da avareza, o curioso é vítima da curiosidade, o cobarde é vítima da cobardia, etc.

Em “Coriolanus”, o auto-investimento do poder e o seu exercício sem contemplações, sem paciência, e sem partilha com os outros, conduziu Caius Marcius à situação frágil e desprotegida dos que estão sós e rodeados pela inveja, o medo e a vergonha dos fracos. Foi-lhe fatal.

Registos de Cinema XIV, Jodaeiye Nader az Simin (Uma Separação) de Asghar Farhadi, 2011

Há, actualmente, um cinema que não se corrompe na tentativa de manipulação do espectador, que não tenta manipular as suas emoções, nem ser moralista quanto às razões da acção de cada um. Vimos isso em O Segredo dos Teus Olhos, em Num Mundo Melhor (Hævnen) ou em Le Havre e em muitos outros cinemas fora da influência dos modelos de produção estandardizada, industrial e dirigidos às massas enquanto massas.

Este cinema, aparentemente de baixo orçamento, enraíza-se numa tradição poético-literário-dramatúrgica em que a imagem nem se autonomiza, nem se sobrepõe ao desenvolvimento do drama. É um cinema que vive da representação e, por isso, da palavra e da sua pausa, o silêncio. A imagem passa despercebida enquanto intenção estética dando, não obstante, a cor dos ambientes e gerindo os planos com a intenção de fazer sobressair a expressão, a eclosão da palavra e da sua forma de ser soprada, dita, proferida. Na fotografia (cenário), também, de Asghar Farhadi apesar da profundidade de campo dos magníficos planos de conjunto onde a geografia dos espaços, das personagens e das suas relações em conflito se encontram, predominam os grandes planos das personagens, fazendo sobressair a pessoa, essa através da qual soa, a voz e o carácter.

É do carácter que o filme trata, ou seja, da forma como cada um se rege por princípios que assume e mantém, ou que adapta por conveniência de outras causas, ou que manipula por puro interesse próprio. Todas as personagens com capacidade de decisão são confrontadas com a sua consciência e com o dever moral, uns, e imperativo ético, outros, num desenrolar de vários tipos de conflitos: entre marido e mulher, entre patrão e empregado, entre pais e filhos, entre lei e natureza.

Todos os conflitos têm origem no confronto das interpretações dos vários tipos e graus da lei. A lei, isto é, o conjunto dos princípios, das regras, dos preceitos, das tradições reconhecidas e das práticas definidas no Direito, é o que determina nas sociedades a possibilidade da sua existência. Sem lei não há sociedade. Procurando garantir-se pela lei, cada indivíduo procura a razão dos seus actos e julga inevitavelmente os actos dos outros. A sociedade, enquanto resultado da harmonia assumida pelos diversos indivíduos depende,  de a assumpção que cada um tiver feito da lei, estar ou não de acordo com o que cada outro indivíduo tiver, por seu lado, assumido. A origem dos conflitos é, para além dos interesses de cada um e da possibilidade de os manipular, a interpretação que cada um faz desse acordo.

Cada um, por seu lado, imagina e concebe esse acordo conforme a sua percepção, conhecimento e sabedoria.  Como se vê ao longo do filme, todos têm as suas razões subjectivas para orientar os seus actos, excepto o juiz que analisa as diferentes situações – divórcio, despedimento e morte do feto, descuido nos cuidados com o doente e a atribuição da responsabilidade parental– à luz da lei e não das verdadeiras razões que entre verdades e pequenas mentiras resultantes de balanços e necessidades de cada um, motivaram os seus actos.


Tudo são subtilezas de interpretação, pontos de vista em que o conflito entre interesse, dever e consciência, triangulam no íntimo das personagens gerando afirmações e contradições, certezas que se transformam em hesitações e um processo de acusação e culpa permanente que desfere juízos e acaba em perdões.

Dos padrões morais e éticos das personagens evolui-se para as reacções perante as situações e dessas reacções surgem, na relação com os outros, os conflitos. Um exemplo deste conflito é o de Razieh (Sareh Bayat) que perante a necessidade de sustentar sob juramento sob o Alcorão o que sabia ser uma mentira, recusou jurar, ainda que com isso tenha prejudicado o marido Hodjat (Shahab Hosseini) que seria o principal beneficiário da mentira.

O filme abre e fecha com o plano de um casal, Nader (Peyman Moaadi) e Simin (Leila Hatami), em processo de separação. Primeiro pedindo ao tribunal a separação que não é concedida e no fim com o mesmo casal separados num corredor à espera da decisão da filha Termeh (Sarina Farhadi) sobre com qual dos dois quer ficar. Tudo o que se passa entre estes dois momentos é uma permanente separação, como se cada um dos conflitos abertos fosse uma permanente separação não só entre as pessoas, mas também de si mesmos. Como se o direito, a lei e o juízo fosse o que separa e não o que é precisamente para unir.

Registos de Cinema XIII, Shame de Steve McQueen, 2011

Shame não é bem sobre a vergonha mas sobre o vício e o sentimento de culpa. Tenta a ideia de arrependimento mas deixa no ar a reincidência. Sendo sobre o vício é também sobre a solidão a que o vício conduz. É, alias, a principal consequência do vício: a solidão, pior, o isolamento. Não tanto pela vergonha mas mais pela impossibilidade de partilha. O isolamento é a impossibilidade de partilha. Nem só os vícios isolam, as mentiras, as simulações, as falsidades também isolam, no entanto, resultam duma chantagem social e emocional que envolve terceiras partilhas e por isso isolam só em parte. A natureza do vício é o anonimato e a solidão absolutas. É essa dimensão de absoluto que leva a que muitos não suportem os seus próprios vícios e sucumbam. Enquanto que as mentiras, as simulações e as falsidades descobrindo-se ou não criam correntes diferentes de apoio e repúdio que dissolvem o centro e a responsabilidade individual. O vício, não: é cerebral, calculado, meticuloso. Por isso, é perigoso. Desenvolve uma forma de vida paralela à realidade e absolutamente insuspeita. Desenvolve na pessoa uma segunda vida. Outra pessoa. É este o tema do filme.

Há no início uma rotina maquinal. Brandon (Michael Fassbender) tem uma vida sem sobressaltos, absurda, mas aparentemente satisfatória, dividida entre sexo mercenário, sexo ocasional, pornografia e auto-satisfação. Entra em cena a irmã, Sissy (Carley Mulligan), uma suicida compulsiva, emocionalmente desequilibrada, que procura protecção, família e um refúgio que a afaste de si própria e dos seus distúrbios, mas a quem ele resiste violentamente na defesa do seu território e do seu secreto vício. Egoísmo puro. Ela apela aos laços de sangue e ele é brutal no despeito e na rejeição. Ela telefona-lhe ininterruptamente “pedindo socorro”, mas ele, obsessivamente focado na sua espiral sexual, compulsiva e incontinente recusa atendê-la e ela, sozinha, acaba por se tentar suicidar novamente. Porém, ele salva-a in extremis, e perante o espectáculo de horror descobre a culpa e, aparentemente, o arrependimento. Fica-se na dúvida. O registo voyeurista do filme, torna-o inconclusivo e sem densidade. À excepção do título que acaba por ser um juízo moral, uma vez que no filme não encontramos propriamente um sentimento de vergonha, tudo pretende ser sem interpretação, uma espécie de vejam o que aconteceu, ainda que, o que aconteceu seja um arranjo conveniente sem verdadeira construção da personagem. Quem é Brandon?, de onde vem?, como chegou ao que chegou?, como vive com isso intimamente? Sobre isto nada. Descreve-se um anónimo, como se houvesse verdade num estereótipo.

Curioso seria abordar este tema a partir de dentro, do tormento da personagem, da origem e do progresso do vício, e o seu culminar, por si mesmo, e não provocado pela acção exterior da irmã que vem apenas dar um tom moral ao tema do vício que era suposto ser abordado e escalpelizado. Seguiu-se a via mais simples dos clichés, de um sentimentalismo superficial, estereotipado e pretensiosamente elegante. A estética consome-se sem poética.

Solidão e Genialidade

A propósito da demência de Margaret Thatcher, e tendo presente Fernando Pessoa que uma exposição actualmente na Fundação Calouste Gulbenkian trouxe à ribalta, mas considerando muitos outros.

O que é a normalidade e o que é a demência. Falar sozinho, falar com fantasmas, viver mergulhado numa vida interior e ver daí o mundo exterior, dar-lhe a partir daí um conteúdo, isso será demência? O que sempre fizeram os artistas e os filósofos?, aqueles que o tempo nunca compreendeu e, por isso, segregou ou nem sequer atendeu? A loucura, era ou não lucidez? Com quem falar quando não há interlocutor? A quem ouvir quando ninguém pode dizer o que importa dizer?

O ser excepcional tende para a solidão e para o isolamento. Tem de construir o seu lugar, tem de construir as suas pontes e tem de se construir no imaginário dos outros. É natural que fale sozinho, que conte só consigo e que tenha uma determinação férrea e sem hesitações, pois, sabe que não terá ajudas. Ao contrário dos que decidem sem responsabilidade diluídos no grupo, o líder tem de decidir sozinho, não alija responsabilidades, não se esconde, não se dissimula. Apresenta-se, afirma-se, confirma-se e sofre sozinho as consequências.

O poeta maior, como o político maior, como o artista ou o filósofo maiores, são inteiros e íntegros. São a sua arte e a sua loucura no mesmo instante e no mesmo lugar. E não mudam. Talvez a percepção que se tem deles mude, e muda, mas eles propriamente não mudam. Só sabem viver de um modo. O que numa idade é visto como fulgor, percepção, talento e singularidade, noutra idade é convertido em demência, loucura e alienação degenerativa. Mas os sinais estão lá todos em todas as idades. Muda a alegria, transforma-se a ingenuidade, enfraquece a determinação, empalidece a esperança, emerge uma nostalgia e instala-se um sentimento de perda, mas não muda a obstinação, a certeza da visão, a luminosidade.

Recolhidos ao seu mundo que agora os outros chamam de fantasia, os ex-líderes-da-sua-obstinação preferem regressar ao sossego da sua intimidade e viver rodeados dos seres vivos e mortos que independentemente de estarem vivos ou mortos estão presentes no grande salão da sua alma.

Registos de Cinema XII, The Iron Lady de Phyllida Lloyd, 2011

Sempre ficará uma sensação de incumprimento quando se tratar de uma personagem histórica com a importância de Margaret Thatcher numa perspectiva que secundariza o centro da sua acção e da sua intervenção no curso da história que escreveu e moldou.

Se o momento que vivemos, do ponto de vista económico e social, requer um exemplo de liderança, aquela que tanto tem faltado na Europa, talvez fosse mais oportuno um biopic que demonstrasse o que é um político inteiro e que importância têm as convicções e as decisões de carácter político que interpretam, contra ventos e marés, medos e hesitações, tácticas partidárias e interesses pessoais, as nações e as pátrias, a sua história e o seu destino. É com esses políticos que o Povo se identifica, e são esses políticos que, por causa dessa identidade com o Povo, definem a história e as fisionomias das Pátrias.

Em The Iron Lady é-nos dada uma fase do processo, dito, de demência que se foi adensando após ter saído do 10 da Downing St. sugerindo até, que na fase final da sua governação, Margaret Thatcher tivesse já sentido alguns sinais preocupantes, como tremuras e dificuldades de visão, da doença que a viria a diminuir. Curiosamente, essa fase, que é intermediada por permanentes flashbacks que vão pontuando alguns dos momentos cruciais da sua ascensão e declínio políticos e também com factos da sua vida pessoal, incorpora um lado fantasioso e, simultaneamente, irónico e divertido, que sempre a terá acompanhado e de algum modo, tendo formado o seu mundo, fechado, familiar, intimista, assim permaneceu depois da morte do seu marido Denis. Margaret Thatcher parece sempre ter vivido com aquele diálogo interior dentro dela.

Singrou por entre dificuldades económicas e sociais, vinha de um meio popular de pequenos comerciantes; singrou por entre dificuldades de género, era uma mulher no mundo dos homens; singrou por entre dificuldades de afirmação de um modelo político, era liberal entre socialistas e comunistas e conservadores cobardes; singrou num momento histórico de colapso económico e social, a Inglaterra estava na bancarrota ocupada por sindicatos e refém de regalias sociais impagáveis; singrou por entre as dificuldades da guerra fria e do terrorismo tendo contribuído para a queda do bloco de Leste e mantido uma firmeza inigualável na guerra contra o terrorismo dentro de portas e fora de portas como no caso da libertação das ilhas Malvinas. Afirmou a Inglaterra como uma nação de princípios interveniente entre as nações mais poderosas.

Estas dificuldades e esta permanente superação só acontecem em pessoas excepcionais e com uma psicologia especial. O filme sugere uma certa bondade na demência que é de algum modo uma continuação de um “falar sozinha” a que Margaret Thatcher se habituou desde muito cedo por perceber que teria de travar todas estas batalhas contando acima de tudo consigo própria, com o diálogo consigo própria, que de algum modo actualizava em cada momento diálogos pretéritos que ouvira, admirara e que a marcaram ao ponto de definirem o seu percurso político, a sua convicção íntima e os seus princípios incontornáveis. A Dama de Ferro era uma mulher cheia de emoções e sentimentos mas de uma dimensão que ultrapassava o sentimentalismo vazio dos fracos ou dos oportunistas. É, aliás, um momento alto do filme, aquele em que Margaret Thatcher define a diferença dos princípios da sua actuação em relação aos outros, através do monólogo em que responde ao médico que a acompanhava, quando este lhe perguntou se para ela era difícil ser obrigada a sentir. Ela indigna-se e responde:

“What?

What am I bound to be feeling?

People don’t think any more, they feel.

How do you feeling? Oh, I don’t feel comfortable!

Oh, I’m so sorry we, the group, were feeling...!

You know, one of the great problems of our age is that we are governed by the people who care more about feelings than they do about thoughts and ideas.

Now, thoughts and ideas, that interests me.

Ask me what I’m thinking!

— What are you thinking, Margaret?- asks the doctor.

Watch your thoughts, for they become words.

Watch your words, for they become actions.

Watch your actions, for they become habits.

Watch your habits, for they become your character.

Watch your character, for it becomes your destiny.

What we think, we become.

My father always said that

And I think I am fine.”


Este diálogo define o carácter de Margaret Thatcher. Não é uma mulher sem sentimentos, mas alguém que os vive na intimidade da família e dos que ama. Publicamente, a forma de amar os outros é com o pensamento: o pensamento que devém palavras, que devêm actos, que devêm hábitos, que devêm carácter e assim determinam o nosso destino.

Lugar para meditar

Registos de Cinema XI, Une petite zone de turbulences de Alfred Lot, 2010

Um filme banal, sem muita graça, uma comédia de costumes que vive dos comportamentos hiperbólicos, disfuncionais e inconsequentes das suas personagens. Um filme deste tipo não justificaria uma reflexão séria por haver nele uma implícita manipulação refém do cómico de situação.

Apesar de superficial, o filme pretende tratar de um tema: o amor, ou melhor, as relações emocionais. Não do amor na sua profundidade substancial, mas do amor enquanto objecto, enquanto suporte útil das relações entre as pessoas. Esta versão do amor é aquela que traduz os tempos actuais e, por isso, não sendo o filme nada de especial tem o mérito de dar o lado ligeiro com que o amor é tratado e vivido nos nossos dias. Na prática é um filme que trata do amor que não existe entre pessoas que dizem que se amam. Bem diferente de um outro filme recente “Barney’s Version” de Richard J. Lewis (2010) onde o amor é tratado com uma precisão tocante e até comovente.

Jean Pierre Muret (Michel Blanc), um reformado , ainda um pouco incomodado com a sua reforma compulsiva, descobre uma mancha nas costas, um pouco acima da anca e convence-se que é um cancro e que vai morrer. A família próxima é a mulher Anne (Miou-Miou) com quem vive e que o engana às tardes com um ex-colega de escritório dele, David (Wladimir Yordanoff), e dois filhos: Cathie (Mélanie Doutey), separada mas amiga do ex-marido, Fabien (Eric Caravaca), com quem reconhece ter tido a paixão da sua vida, e com um filho de 5 anos, Hugo (Jolhan Martin), pretende voltar a casar com um empresário da noite, Philippe (Gilles Lelouche), proprietário de uma discoteca, casamento que o pai desaprova totalmente por considerar Philippe totalmente desadequado para a filha; e Mathieu (Cyril Descours), gay, vive com um namorado, Olivier (Yannick Renier), numa relação conhecida mas não assumida.

O espectro da morte e o casamento da filha, produzem uma turbulência que vai alterar a ordem recente da vida familiar levando ao desenlace das mentiras escondidas e dos factos não assumidos e à superação dos receios prorrogados e das hesitações estéreis.

Todas as personagens são emocionalmente imaturas, todas as personagens não vivem o amor tal qual ele é, mas segundo o desejo do que cada um quer que ele seja, de acordo com as suas necessidades, interesses e conveniências. Um amor que ou é à medida, ou não serve. É neste aspecto que vale a pena olhar para este filme. Todos os equívocos e conflitos têm origem numa coisa muito simples: o amor não é o que nós queremos que seja mas o que acontece, e o que acontece, está para além da nossa vontade, interesse e conveniência, é uma revelação e é um caminho que se segue largando todos os outros. Obriga a opções, obriga a “sair da zona de conforto”. É uma raridade. Quem o descobre alimenta-o, quem não tem disponibilidade para se abrir a ele apenas o consome nas suas formas mais egoístas, como o sexo. Chama-lhe amor para se atribuir uma dignidade e um valor, mas essa nomeação é apenas um anestésico para a consciência.

Percebemos naquelas juras de amor e naquelas decisões de amar, nas promessas, uma forma infantil de ilusão, a estafada ideia de avançar e depois logo se vê, o querer acreditar. O amor que não põe o outro primeiro não é amor, poderá ser necessidade de companhia, necessidade de afirmação social, poderá ser necessidade emocional, mas não é amor.

Jean Pierre, como todo o ser que se deixa transtornar pôs o seu ego à frente dos que o rodeavam; Anne, como todo aquele que engana pôs a sua  vontade à frente do respeito e da fidelidade; Cathie, queria um futuro marido, mas tinha dificuldade em  aceitar o que se perfilava tal qual ele era; Mathieu, tinha o namorado mas queria-o separado da sua vida, metido, estanque, na gaveta da sua fantasia mas fora de todas as outras; enfim, todos punham qualquer coisa, senão tudo, à frente do que diziam amar. Nenhum amava. Todos fantasiavam sem conteúdo. No filme, claro!, porque trata de pessoas inconsequentes, e se trata de uma comédia ligeira, tudo acaba em grande harmonia e expurgando dessa harmonia a única personagem que tentou ser verdadeiro, o amante da mulher, que apesar de enganar um amigo no ponto vital que é a intimidade de uma relação, tentou que a mulher, sempre hesitante de carácter, se assumisse na verdade nua e crua. O que ela não fez.

Desta estranha normalidade se faz este filme, banal, superficial, sem grande graça, mas que traduz uma certa moral que se tornou comum e aceite, genericamente, nos nossos tempos.

Registos de Cinema X, Impardonnables de André Téchiné, 2011

Imperdoável, não é o mal que fazemos uns aos outros, mas sim a crueldade desse mal. A crueldade é o mal que fazemos sabendo que estamos a fazer mal. Existe, porém, uma forma de crueldade que diria passiva, mas trágica, originada pela vulnerabilidade e permissividade de um carácter indefinido e, de algum modo, intimamente indiferente.

Vingança, egoísmo ou indiferença, são três formas de crueldade. Imperdoável. A filha, Alice (Mélanie Thierry), que se vinga do pai, indiferente ao marido e à filha; o egoísmo do pai, Francis (André Dussolier), que manipula e usa os outros como objectos do seu prazer e das suas necessidades (sobretudo as artísticas); e a indiferença de Judith (Carole Bouquet), a mais imperdoável das crueldades, e a mais trágica.

Entre vingança, egoísmo e indiferença orbitam outras personagens que vêm evidenciar os comportamentos das três principais. O centro é Judith. A crueldade que faz sofrer psicologicamente. Judith a indiferente, para quem o amor é a medida da expectativa do outro, e não do envolvimento de si própria, é a crueldade superlativa, como o objecto amado que está ausente, distante e inapreensível. Está ausente e pode estar noutro lugar, é indiferente. Um corpo que se oferece sem pedir nada em troca porque lhe é indiferente. Um corpo que fica, na sua beleza perturbante, morto e apenas receptivo à intromissão, à devassa e à manipulação. Um corpo que se entrega mas não se dá.

Essa indiferença, que é? A anestesia da dor de um amor perdido, de uma decepção castradora, de uma traição mortal, de um medo, que é? Esse o mistério da indiferença, o silêncio em que se apaga e se esconde. O apagamento do ser perante os outros, o passado, a realidade. Apenas se dá como ausência, como vazio, como fantasia efémera sem finalidade nem compromisso. Como se entregar-se fosse um dever e não amor. O outro, os outros, ficam com uma ficção, uma fantasia sem realidade, perante si próprios, sós, sem reflexo, sem nada. Judith a indiferente, é uma figura escorregadia, talvez fiel por dever, mas infiel por devoção e cuja implacabilidade a torna uma deusa para idealistas e românticos e um puro objecto de prazer para manipuladores e oportunistas, como Francis.
Se Judith representa a indiferença como ausência e impassibilidade, cruel impassibilidade, Francis, representa o egoísmo, o egoísmo manipulador, que transforma tudo à sua volta num instrumento das suas necessidades, interesses e estratégias. Como todas as pessoas, talvez o próprio Francis não tenha a percepção de si mesmo tão envolvido que anda com os seus truques, as suas artimanhas e os seus esquemas. A dimensão dessa distância de si mesmo é dada pela gargalhada cruel e mortífera da filha quando ele lhe diz que quando está apaixonado não é capaz de escrever. A gargalhada despedaçante foi uma forma de dizer ao pai que ele não é capaz de amar e, por isso, não estar a escrever o seu livro terá outra razão. Qual será essa razão? Francis acaba por denunciá-la quando no final diz que depois de viver um amor, ou melhor uma paixão, está de novo em condições para se envolver com um novo romance, com a escrita de um novo livro. O seu processo criativo é, assim, a razão de ser das suas relações ditas amorosas. Forja uma relação, segundo a gargalhada cruel da filha ferida pelo seu desamor, para dela se libertar e, então, escrever. Tudo forjado?, tudo natural? ou simples coincidência? Para a filha, que o procura ferir e que o procura perturbar, é a sua própria natureza que o faz  ser assim e nada nele é sincero, autêntico, nem espontâneo. Excepto a reacção sentida e sofrida à sua gargalhada-denúncia.

As restantes personagens acompanham o tom do filme como se a natureza humana fosse toda ela useira e vezeira em crueldades, em males que fazemos uns aos outros e de que acabamos sendo as próprias vítimas, pagando-as com exclusão, isolamento e distanciamento. E a própria cadeia de maldades faz com que sendo vítimas nos tornemos carrascos.
A crueldade humana é o que é imperdoável. Mas a crueldade não é a humanidade.

Registo de Cinema IX, Carnage de Roman Polanski, 2011

O que é o cinema de autor? Autoria ou assumpção da autoria? O texto é de Yasmina Reza, a realização de Polanski. Quem é o autor do filme? Quem é autor no cinema? O que é a autoria em cinema?

Procuramos nas imagens que se sucedem o lugar da nossa atenção, terão sido as palavras ditas pelos actores, a sua presença no plateau, terá sido o movimento da câmara de filmar, ou a música, será tudo isso, ou será a surpresa da montagem, ou será o seu enlevo?  O que será? Neste Polanski, como noutros também cingidos a espaços claustrofóbicos, a arte estará na direcção de actores, na adaptação do texto, no cenário e na marca do autor que consegue manter uma inquietante pressão no espectador durante 79 minutos e deixar um travo amargo no fim, sempre sem solução, sempre sem esperança, sempre fatal.

— Sê criança, permanece criança, o tempo e as idades vão-te corromper, a cultura vai-te tornar falso e vingativo, a ganância vai-te tornar cínico e indiferente, a ambição pretensiosa vai-te tornar arrogante e dissimulado e a mediocridade vai-te tornar medroso e egoísta! – parece sussurrar  R. Polanski, ou as suas personagens, através das palavras escritas por Y. Reza. Mas é R. Polanski. Percebe-se que é R. Polanski. Porque trata do mal, misteriosamente. Pelo menos é ele que o apresenta assim, conforme dele nos apercebemos no seu filme.

Como um pintor que pusesse intermináveis camadas de velaturas sobre um quadro acabado, em O Deus da Carnificina de Yasmina Reza ou Carnage de Roman Polanski, a vida em sociedade no mundo ocidental, a chamada civilização, é possibilitada e construída nessas velaturas,  culturais, que esbatem, escondem e condicionam os actos espontâneos, e brutais quando reprimidos, do homem “acabado”, do homem tal qual é sem artifícios nem imposições morais.

Zach, numa atitude de irreflectida reacção a uma provocação, bate com um pau na cara de Ethan, arrancando-lhe um incisivo e pondo outro em risco. Zach e Ethan são apenas dois pré-adolescentes a brincar num parque depois das aulas e que se desentenderam.

As mazelas da agressão dão origem a um encontro cordial entre os pais de ambos, no qual se pretendia apenas evitar contas de advogados e maçadas maiores, resolvendo com boa vontade e compreensão o sucedido. Porém, apesar dessa aparente boa vontade, desde início se percebe que tudo é feito com enorme esforço pessoal, como se um imperativo moral se sobrepusesse ao real valor que davam ao caso. E entre a boa educação de quem quer resolver tudo civilizadamente e a necessidade de vingar, acusar e compensar-se da situação, a relação dos dois casais entre si vai-se lentamente degradando ao ponto de não ser mais importante o que aconteceu entre os dois miúdos, mas e só, uma luta pela sobrevivência dos mundos, que cada uma das quatro personagens criou para si própria como sendo o melhor dos mundos, o mundo do seu conforto e do seu equilíbrio sem o qual tudo se precipita para uma outra natureza oculta ou escondida que aparece, vulcânica, revelando seres impiedosos, brutais, cínicos e cruéis. Este dissolver-se de toda a suposta civilização em que cada um se compromete a não interferir com o mundo dos outros para que ninguém interfira com o seu, este modelo de “civilização”, se questionado, minimamente, conduz as personagens a um conflito insanável.

Sem as velaturas que tornam a sociedade possível, os dois miúdos, sem conversas, nem interrogatórios, continuaram a brincar no dia seguinte como se nada se tivesse passado. O acto brutal e irreflectido de Zach, conforme os pais fizeram crer que tinha sido, não foi mais que uma reacção talvez desproporcionada mas sem maldade. E Ethan nem ficou ofendido porque não terá atribuído um significcado maior que o de Zach ter respondido na sequência de uma provocação que ele, Ethan, sabia ter feito. Aliás, foram os pais de Ethan, do seu moralismo justiceiro, que obrigaram o filho a denunciar Zach. Foram os pais para defender a sua moral e o seu mundo, que criaram o verdadeiro conflito, só que, não já um conflito entre os filhos mas um conflito com o outro casal, depois entre casais e, finalmente, consigo próprios.

Naturalmente, que o conflito era latente devido ao vazio das suas vidas. Apenas precisavam de um escape para fazer sair, a toda a pressão, a sua íntima insatisfação com a vida, com o outro e com o mundo em geral: razões de queixa, recriminações, frustrações, falsidades, sensação de impotência, e concluírem, como sempre em Polanski, que afinal estamos todos sozinhos. Assim nascemos e assim morreremos.

O Deus da carnificina, ou Carnage, supõe que a natureza humana é ocultada pela cultura, e que a civilização está toda alicerçada em convenções vazias. O autor, Y. Reza ou R. Polanski, entendem como sendo uma velatura aquilo que é a marca da própria humanidade. Apresentam-no como um verniz que estala. Entendem que a natureza não pode ser vestida pois tal limitação conduz à brutalidade que manifesta o mal e que o homem porque é um ser natural, não se pode vestir de anjo. Porém, ao contrário, se é o homem que introduz valores no mundo natural é porque é essa a sua essência e o mal será então um mistério que instiga o homem mas não é a sua essência. De onde, a tese de que a civilização é a origem de todos os equívocos, porque a vida em sociedade é impossível sem que os interesses imediatos de cada um não irrompam numa luta pela sobrevivência num campo onde terá sempre de dominar o mais forte, ou o mais astuto, declarando o homem um autómato, escravo das suas conveniências e sem afirmação racional, é em si um erro de lógica. E logo porque o homem é o único ser na terra que reflecte vendo o seu reflexo, isto é, o que lhe é próprio é a reflexão, o ver-se ao espelho, e com isso ver toda a natureza e todo o mundo e a sua própria faculdade de pensar.

O mal, tema recorrente na obra de R. Polanski, é um presságio que paira sobre uma qualquer aparente harmonia e que faz de qualquer quietude um vulcão prestes a explodir. Ora esta qualidade artística de R. Polanski não precisava de ser enquadrada por uma falsa filosofia de obediência ao politicamente correcto, nem a uma falsa pretensão de hiper-realismo fatalista.

Verifica-se em todas as áreas das artes e da filosofia contemporâneas a chegada ao beco sem saída a que a modernidade nos conduziu. As obras e a sua manifestação de impotência e de esperança são disso um sinal inequívoco. O próprio pragmatismo é um pessimismo. Verifica-se uma pressão que leva os autores a não poderem senão a corroborar as verdades do nosso tempo, entre elas a impossibilidade da vida espiritual, reduzida a artefacto cultural, vazia e desprovida de racionalidade. Qualquer fim que não fosse a condução para o vazio, para a desesperança, para o insolúvel, não seria contemporaneamente reconhecido, pois, implicaria uma posição filosoficamente conceptual sobre a natureza, sobre o homem e sobre a espiritualidade, e isso só é vagamente tolerado se for uma citação interrogativa. Dizer o que alguma coisa é fora do ordenamento mental moderno e contemporâneo está fora do eixo de compreensibilidade, sendo um risco que ninguém quer correr. Pelos vistos nem os artistas correm esse risco. Pensar é perigoso.